楊舒蕙/文

《格子》（THEGRIDBOOK）不只是一本平面設計專著，而像是一個由“格子”構(gòu)建而成的巨型迷宮。其中，塔廟建筑、中世紀禮拜圣歌、集裝箱船運、電子表格、肥皂泡等，這些表面看上去毫無關系的東西，都被作者漢娜·希金斯（HannahHiggins）以“格子”為線索貫穿起來，形成龐大的知識地圖。莉莉·福特（LilyFord）在該書的英文書評中寫道：“格子和現(xiàn)代性之間存在關聯(lián)嗎？這是她要回答的問題。盡管讀者很快就會明白，她的目標遠比這野心勃勃。她以天主教的視角看待網(wǎng)格的構(gòu)成，所涉獵的主題在同一個圖書館內(nèi)都很難找到，更別說是一本書了。”

“現(xiàn)代性”是希金斯真正關心的主題，而“格子”是討論現(xiàn)代性問題的議題入口與腳手架裝置。與其說她要討論的是“格子”與現(xiàn)代文明相互塑造、相互構(gòu)建的問題，不如說她想從整個（西方）歷史的通渠中譜系式地打撈文明發(fā)展機制中最隱秘的動力內(nèi)核。現(xiàn)代性是百年來幾代學者意欲拼殺的疆場，也是最抽象、最難于厘清的大課題，沒有任何一本書可以言之鑿鑿地說已經(jīng)把現(xiàn)代性問題說透了、講清了，此后的一切言論都是多余——現(xiàn)代性問題總是可以演變出更豐富的層次、更巧妙的維度供研究者試驗、供藝術(shù)家創(chuàng)造。

漢娜·希金斯生于一個令人艷羨的、純粹的藝術(shù)家庭，父親是著名的激浪國際藝術(shù)運動創(chuàng)始人之一迪克·希金斯（DickHiggins），母親是激浪派中非常活躍的藝術(shù)家艾莉森·諾爾斯（AlisonKnowles），雙胞胎妹妹是紐約的媒體藝術(shù)家。希金斯于1994年在芝加哥大學獲得博士學位，后擔任伊利諾伊大學芝加哥分校的藝術(shù)史系教授。她著有《激浪的經(jīng)驗》（FluxusExperience），還與道格拉斯·坎恩（DouglasKahn）合著《大型計算機實驗主義：早期計算與數(shù)字藝術(shù)的基礎》（MainframeExperi－mentalism:EarlyComputingandtheFoundationsoftheDigitalArts）。漢娜·希金斯的書寫野心不但來自于天性深處的冒險基因，還傳承于芝加哥大學早已有之的跨學科文化傳統(tǒng)。她的研究趣味超越傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究，這句話可能描述得不很準確，實際上，我更認同她是一位“恣意盎然的研究者”。希金斯總是試圖在歷史的宏大圖景中抓住某個演變的基質(zhì)。這種于斷裂處尋找延續(xù)性的方式無疑承襲了福柯的思想遺產(chǎn)。

從芝加哥大火說起，到芝加哥建筑結(jié)束，書中的10個主題名稱各異，但本質(zhì)上都是“格子”——“格子”是這10種類別的元結(jié)構(gòu)、元模塊。從摩天大樓到辦公室隔間，從蒙德里安（PietCor－neliesMondrian）的畫到計算機代碼，“格子”賦予一切以形式，又被一切形式所規(guī)約。“格子”擁有復雜而漫長的歷史。在“現(xiàn)代性”作為專門化的名詞正式出現(xiàn)的時候，“格子”早就蟄伏在歷史深處了——它是西方文化中最顯著也最隱秘的視覺結(jié)構(gòu)。希金斯如同織娘，津津有味地編織出“格子”演化史。她試圖證明：“格子”會以各種形式出現(xiàn)——甚至可能遠遠超出這10種——它可能會彎曲或碎裂，也可能以超出現(xiàn)有認知的嶄新形式倒逼我們更加仔細地辨認它。“格子”的持久性表明：一旦它被發(fā)明，就永遠不會消失。它是文明結(jié)構(gòu)中的隨附之物，萌生于深處，向未來追溯。

1979年，藝術(shù)史學家羅莎琳德·克勞斯（RosalindKrauss）提出了“格子”（Grids），在思想界引起反響。她把現(xiàn)代主義繪畫中的“格子”描繪為“扁平的、幾何化、有秩序……反自然、反模仿、反真實。這就是藝術(shù)與自然背道而馳時的樣子”。“格子”反映了標準化、大規(guī)模生產(chǎn)和新的、平穩(wěn)的運輸機制。在現(xiàn)代想象中，“格子”令文化與自然和身體對立：它“背棄自然”。同樣重要的是，它反映了一種進化論意義上的、不可避免的、對效率的忠誠。在批判了“格子”從自然分離后，克勞斯繼續(xù)認為：“在現(xiàn)代，‘格子’是排擠真實維度的手段，并用美學法則取代它。”

但漢娜·希金斯認為克勞斯的論爭并非十足正確：“格子”從來都在。早在芝加哥大火之前，早在芝加哥成為現(xiàn)代大都市及工業(yè)進步的重要標志之前，城市網(wǎng)格系統(tǒng)就已經(jīng)運行了。“格子”存在于狹長而瘦削的地塊上，也存在于愛爾蘭天主教移民帶到美國的地圖上。“格子”存在于每一首帶有音符的贊美詩中、每一家商店的分類賬簿里、每一個印刷的招牌上，存在于讀過或沒讀過的每一份報紙上；“格子”還存在于每一堵磚墻的表面，而每棟建筑的正面都點綴著由“格子”架構(gòu)的窗戶及其圖案。

“格子”不斷變化，時間賦予它“演化”的類生物特征，“格子”就好像一個困于生命周期中的煩惱個體。法國藝術(shù)歷史學家亨利·富西永 (HenriFocillon)在他1934年出版的《藝術(shù)形式的生命》(TheLifeofformsinart)中，編年體式地記錄了建筑形式的生命歷程:從粗短的、尖尖的拱門到高聳的哥特式建筑——向那種跳躍的、不可思議的瘦弱形式的動態(tài)轉(zhuǎn)變。對富西永來說，形態(tài)不是按照預先確定的法則推進，而是處于不斷變化的狀態(tài)。“格子”的多樣性和不可阻擋的演化與他的觀點十分相似。

20世紀早期的兩次主要藝術(shù)運動都依賴于“格子”。當保羅·塞尚（PaulCézanne）建議畫家們“用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”時，也就是把物象格式化了。他認為，如果樹看成圓柱體，把蘋果和人的頭看成球體，把山看成是又大又笨重的圓錐形物——倘若用這種幾何學的方法，就可以準確地看到所見之物。在塞尚的構(gòu)圖中，“格子”更是影影綽綽地存在：椅子、桌子角和櫥柜邊共構(gòu)了一個幾何場，這是另一種柏拉圖意義上的實體。

塞尚對人類的“雙眼視覺”感興趣，因為雙眼能把兩視象融合為單一知覺對象，但如果分別閉上不同的眼睛，還是可以感覺到物象在空間中的微妙差別。在塞尚的畫作中，細微的焦點移動是完全可見的。但請注意，移動的視點也在征服和打破“格子”。

塞尚的“幾何實體”與“多重焦點”為喬治·布拉克（(GeorgesBraque)和巴勃羅·畢加索（PabloPicasso）提供了畫作創(chuàng)新的可能。1907年到1914年間，他們發(fā)起了立體主義運動。塞尚留下的思想遺產(chǎn)很清晰：各種各樣的形狀被簡化成一系列單純的幾何形式，然后能夠從多個角度同時進行描繪。像在畢加索的瓶子、苦艾酒玻璃、扇子、煙斗、小提琴和鋼琴上的單簧管這樣的立體派圖像中，名義上的完整主題就像一地碎玻璃。布拉克和畢加索通過與另一位數(shù)學家莫里斯（MauricePrincet）的朋友關系，對著名的四維幾何數(shù)學家亨利·彭加勒（HenriPoincaré）的一些理論較為熟悉。立體主義對20世紀藝術(shù)的影響怎么強調(diào)都不為過，其影響實際上不僅僅只是視覺上的，更是時空認知層面上的。對一些人來說，立體派支離破碎的表面代表著一個瀕臨毀滅的世界。對其他人來說，對繪畫空間的客觀分析更加趨向全面抽象的運動。

俄羅斯至上主義畫家卡齊米爾·馬列維奇的黑色方塊（ KazimirMale－vich’sBlackSquare）體現(xiàn)出這種現(xiàn)代主義的“格子”沖動。它完全是黑色的，毫無掩飾地平坦，標志著一個盒子的完全閉塞。在馬列維奇之后，許多畫家都效仿此形式，20世紀五六十年代，德國畫家約瑟夫·阿爾伯斯（JosephAlbers）在一系列彩色正方形的畫作中表達了“對方塊的敬意”（HomagetotheSquare）。在接下來的幾十年里，美國畫家阿格尼斯·馬?。ˋgnesMartin）創(chuàng)作的作品只不過是白色畫布上的鉛筆網(wǎng)格。名單很長，數(shù)不勝數(shù)。

網(wǎng)格在視覺藝術(shù)和建筑中的優(yōu)勢并不是純粹自然的。德國教育改革家弗里德里希·弗羅貝爾（FriedrichFroebel）的幼兒教育計劃使得幼兒園在19世紀90年代開始流行，以支持幼兒獲得更優(yōu)化的視覺、觸覺和聲音訓練。那些標榜自己“未經(jīng)污染”的現(xiàn)代藝術(shù)家，他們童年時代的戀物癖和幼兒園玩具之間的聯(lián)系，揭示了“格子”與現(xiàn)代形式之間的形塑關系。弗蘭克·勞埃德·賴特（FrankLloydWright）用一種具有“先見之明”的口吻描述了這些玩具：

我坐著在幼兒園里，面前有個小盒子，盒子邊長4英寸，里頭有正方形（立方體）、圓形（球體）和三角形（四面體或三腳架）。這套玩具讓孩子意識到大自然有內(nèi)在結(jié)構(gòu)，盡管這遠遠超出了他們當時的理解力。但是幼兒先天的感知力能夠領悟到這一點。比如我就很快就變得對物體中有意味的構(gòu)造模式敏感，因此我不喜歡畫一些雜亂的、隨意的東西，我想去“設計”。這一切都是在幼兒園學會的。

賴特對形式的覺醒，雖然象征著幾何學本質(zhì)在他心靈中的升華，但他還接著強調(diào)說自己發(fā)現(xiàn)了一種“在一切事物中不斷演變的構(gòu)造模式”，表明了一種多維度、跨學科的設計感，毋寧說這是幾何化的“格子”元結(jié)構(gòu)在起作用。

20世紀初，柯布西耶為了使建造適應工業(yè)生產(chǎn)的需要，他在1914年設計、建造了鋼筋混凝土預制骨骼住宅，由此提煉出新的結(jié)構(gòu)原型，即多米諾體系，其重大意義在于出現(xiàn)了一種無軸向的均質(zhì)空間。房子由樓板、柱子和樓梯等基本要素構(gòu)成，網(wǎng)格作為重要的“隱性要素”，表征多米諾體系在水平方向的排列和拓展方式，同時成為建筑結(jié)構(gòu)的組織形式。隨著技術(shù)和設計方法的簡單輸出、快速復制和模仿，當代建筑呈現(xiàn)一種被“格子”控制的嚴峻狀態(tài)，建筑美學的差異性仿佛被徹底消除。世界趨向形象化、空間化，媒介的交融、“格子”的隱匿、趨同，最終都試壓于那唯一的經(jīng)驗主體——人。

現(xiàn)代城市被認為是在一個固定的網(wǎng)格場基礎上設計的，它允許通過地圖坐標輕松獲取導航，這就是所謂的“烤架”（gridiron）。這個好玩的名字來自中世紀的人們用來烤肉、烤魚（甚至能拿來折磨人）的金屬柵格。烤架是精確定位自己所在地的工具，例如在紐約，若要問“大都會博物館在哪兒”，烤架可以幫助人們迅速在整整齊齊的第五大道八十二街上找到它。有一種通常的理解是：現(xiàn)代大都市的網(wǎng)格規(guī)劃是磚塊被建造成直墻后的必然結(jié)果：先是磚塊造出房屋，然后一排排的房屋出現(xiàn)了，再然后是街道、是更大的街區(qū)等等。事實并非如此，甚至相反?？炯苁窃颍皇墙Y(jié)果。烤架始于明確的前期規(guī)劃，它將個人的身體、行動同城市空間的關系系統(tǒng)化。希金斯認為是文化架構(gòu)在使烤架系統(tǒng)——“格子”成為可能，這是高度規(guī)范、管理嚴密的文化的表征。

每類“格子”的出現(xiàn)都是一個分水嶺事件。磚塊、石碑和城市網(wǎng)格使堅固的住房、語言的標準化和城市的高效發(fā)展成為可能；地圖、樂符、賬本和印刷促進了國際貿(mào)易和大眾文化。將“格子”視為大規(guī)模社會化的框架，這一觀點與法國人類學家克勞德·列維-施特勞斯(ClaudeLevi-Strauss)對神話的描述一致。他認為神話是一種社會黏合劑，以最簡單的方式構(gòu)造現(xiàn)實，同時保持對特定語境和細節(jié)的適應性。根據(jù)這種說法，神話不是謊言，而是代表社會用來有效構(gòu)造信息的工具，正如“格子”服務于一種歷史進步的愿景，調(diào)解變幻莫測的自然和工業(yè)秩序，西方文明的“格子”神話可以被描述為一種非人化的社會控制機制——但我們不會愿意聽到這種說法。

西格蒙德·弗洛伊德(SigmundFreud)將人類的思維設想為一個“格子”，他認為“格子”是人類內(nèi)在動力的一部分，而不僅僅是社會控制的一種表達。換言之，不要將“格子”的規(guī)律性及其與社會、政治或經(jīng)濟權(quán)力的關聯(lián)誤認為是永久的。無論建立社會標準的每個“格子”的起源是什么，“格子”的反復轉(zhuǎn)換，它們打破、粉碎、彎曲和適應意想不到的目的。?？略谒麑?ldquo;權(quán)力”的一篇著名文章中寫道:“要想從上至下地運動，就必須同時存在從下到上的毛細血管。”“格子”的歷程是清楚的，就像為組織、交流和控制創(chuàng)造機會一樣，它們也為分析提供機會。在“格子”被打破的地方，文化揭示了變化。例如，城市網(wǎng)格上廢棄的磚房可能會成為棚戶區(qū)或藝術(shù)家工作室。由于無人居住，或遭到武力破壞，這些廢棄的空間會進一步淪為廢墟。磚塊作為壁爐和家的有力象征，也幾乎成了革命和戰(zhàn)爭的同義詞，以倒塌或投擲的形式出現(xiàn)，就像美國在伊拉克戰(zhàn)爭中經(jīng)常出現(xiàn)的畫面一樣。

漢娜·希金斯的《格子》是一部有趣的大書，但大部分評論者都不約而同使用了同樣奇異的口吻來描述閱讀體驗：“她偏愛強行將不相干的東西并置在一起，然后非常流暢地講述每一種‘格子’的宏大歷史，奇聞軼事與她傲人的自信交織在一起。”我認為希金斯不是對自己的架構(gòu)與文風天真而不自知，相反，她似乎有意放任這種寫作：為了一種簡潔與暢快的節(jié)奏，避開那些對細節(jié)和邏輯的過分糾纏，也避開那些更復雜、更微妙的學者專家式的處理方式。她反而將孩童般的心境嵌入文本中，時常大聲呼喚她的讀者：“快來這兒看看！這兒有格子！那兒也有格子。”漢娜·希金斯興許是希望像創(chuàng)造藝術(shù)一樣來創(chuàng)造《格子》，拋磚引玉，將這新鮮的發(fā)現(xiàn)立刻拿出來，保持這混沌的、還未被過度開發(fā)的學術(shù)處女地。

對于一個始終在時空中生長和變異的“格子”元結(jié)構(gòu)來說，當下的每一分、每一秒，都同樣是歷史中的每一分、每一秒。身在局中時，即使拿出百倍的力氣抓住自己的頭發(fā)往上拽，都仍然囿于“此山中人”的局限，因此，描述現(xiàn)象并不是一件可恥的事情，甚至出于巨大的謙虛。