對于藝術(shù)，人們歷來持有不同的理解，認(rèn)為藝術(shù)是生活的再現(xiàn)，是思想的顯現(xiàn)，是情感的表現(xiàn)。從審美體驗的角度出發(fā)，人們可以用任何一種形式來描述藝術(shù)。但就其本質(zhì)而言，藝術(shù)首先是人按照美的規(guī)律進(jìn)行的生產(chǎn)創(chuàng)造。依從美的形式，人們通過視覺、聽覺、觸覺，乃至想象、愿望、愛憎等一切形式與世界發(fā)生關(guān)系，進(jìn)而去認(rèn)識和把握世界。從這一維度出發(fā)，我們說“藝術(shù)是一種感性的哲學(xué)”。

作為一種生產(chǎn)實踐，藝術(shù)活動必須遵循其內(nèi)在的規(guī)律與尺度，這正是“遵循藝術(shù)規(guī)律就是一條規(guī)律”的題中之義。

藝術(shù)創(chuàng)作要有對普遍規(guī)律的自覺。內(nèi)容與形式是人們認(rèn)識和把握世界的一對重要范疇，內(nèi)容與形式完整和諧是藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律。內(nèi)容灌注生氣于形式，賦予形式自由馳騁的生命力；形式的表現(xiàn)愈優(yōu)美，內(nèi)容和思想就愈有深刻的內(nèi)在真實。內(nèi)容與形式達(dá)成“徹底的統(tǒng)一”才能創(chuàng)造藝術(shù)之美。我們反對脫離內(nèi)容的形式創(chuàng)新，罔顧內(nèi)容，盲目追求形式突破，便違背了美的普遍意義。

每個藝術(shù)門類都有其獨(dú)特的審美形式，在藝術(shù)創(chuàng)作中還需注意“內(nèi)在形式”與“外在形式”有無偏頗。歌劇以歌唱敘述故事，舞劇以肢體演繹故事，話劇以臺詞訴說故事，戲曲以歌舞展示故事。在當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們常?？吹綉騽∥枧_上的“大制作”，多媒體置景、AI、VR等數(shù)字技術(shù)作為外在形式，嚴(yán)重擠壓了作品的“內(nèi)在形式”：“大制作”留給演員展示的舞臺變小了，歌唱、舞蹈、臺詞所蘊(yùn)含的生命力反而被剝奪了應(yīng)有的色彩。這種對藝術(shù)本體自覺的缺乏，會造成各藝術(shù)門類創(chuàng)作生態(tài)的失衡。普遍規(guī)律之上，我們肯定不同藝術(shù)觀念的爭鳴，兼容不同藝術(shù)實踐的路徑。寫實與寫意、現(xiàn)實性與現(xiàn)代性、可敘述的與不可敘述的、破除幻覺的與制造幻覺的，每一次論爭都竭力厘清藝術(shù)本體的內(nèi)在規(guī)律，都推動著創(chuàng)作實踐的不斷出新。

藝術(shù)創(chuàng)作要有對類型創(chuàng)作時代話語的自覺。激蕩于歷史與當(dāng)下，面臨百年未有之大變局，適逢世界文化多元并存與交鋒，作為一名文藝工作者，應(yīng)自覺將肩負(fù)時代使命作為最高的創(chuàng)作原則。不要沉溺于咀嚼身邊的小悲歡，要呼吸大時代的空氣，傾聽大時代的聲音，把握大時代的脈搏，和著時代節(jié)奏，感悟時代、體驗時代，為時代而創(chuàng)作。

舞臺創(chuàng)作應(yīng)成為集中表現(xiàn)人民與時代的詩章，小寫時向精妙幽微處鉆研，大寫時朝寬廣縱深處努力。民族歌劇《呦呦鹿鳴》，以“一個人”對理想的執(zhí)守，追問個體生命的平凡與崇高；河北梆子《密云十姐妹》，以“一座水庫”聚焦一片熱土的創(chuàng)造，展示人民奮進(jìn)的蓬勃與輝煌。作為文藝工作者，我們追求語言與思想相統(tǒng)一，風(fēng)格與人格相統(tǒng)一，把仁愛、民本、誠信、正義、和合、大同等中華民族對于美的追求作為創(chuàng)作的思想方向，發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、展示美，讓美在中國、美在人民、美在時代。

藝術(shù)創(chuàng)作要有對傳統(tǒng)藝術(shù)審美范式的自覺。不同文化、不同藝術(shù)，各有起源、各自演進(jìn)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)閃耀世界舞臺，彰顯中國氣派、蘊(yùn)含中國精神、充滿中國智慧。在書寫中華民族現(xiàn)代文明，推進(jìn)世界文明交流互鑒的今天，我們尤其需要深刻把握傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

書不盡言，言不盡意。圣人立象以盡意。意象是中國古典詩學(xué)的核心范疇，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化之根、審美之源?！皩は笠杂^藝”，意象是中國藝術(shù)獨(dú)特的符號系統(tǒng)。京劇集傳統(tǒng)文化之大成，程式化、虛擬化的表演體系充分調(diào)度了意象的表達(dá)空間。戲劇評論家布魯克斯·阿特金森曾精妙地表述：“梅蘭芳扮演旦角，但是梅先生的表演不是模仿女子，而是在創(chuàng)造本質(zhì)和意象。”戲曲行話說“梅蘭芳的相（亦說象）”，就體現(xiàn)了梅蘭芳表演體系的意象建構(gòu)是鮮明而突出的。僅是梅蘭芳對手的意象創(chuàng)造就令人嘆服，梅蘭芳的手勢有著極富詩意的名稱，如“雨潤、吐蕊、承露、揮芬、并蒂”，它們發(fā)揮著重要的情感敘事功能，表現(xiàn)人物的喜悅、驚訝、氣憤、懼怕等等。京劇生動的寫意表演超越了語言語種，向世界講述著中國故事、傳播著中國文化。

藝術(shù)創(chuàng)作要有對創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化歷史文化資源的自覺。習(xí)近平總書記創(chuàng)造性提出“第二個結(jié)合”，為我們開展藝術(shù)創(chuàng)作提供了根本遵循。京劇是“活態(tài)的”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，創(chuàng)作生產(chǎn)各部分互相作用、運(yùn)動聯(lián)系，深刻蘊(yùn)含了中國特色藝術(shù)道路的發(fā)展規(guī)律。京劇藝術(shù)在上世紀(jì)二三十年代至頂峰時期，演出劇目曾高達(dá)3000多出，積累了大批兼具思想性、藝術(shù)性的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。在創(chuàng)作推出新劇目的同時，我們還應(yīng)注重轉(zhuǎn)化運(yùn)用傳統(tǒng)劇目資源。始于20世紀(jì)80年代，中國京劇音配像工程歷時21年錄制了400余部劇目。并于2016年起，歷時5年錄制了380余部名家名劇。不只是收藏進(jìn)光盤，轉(zhuǎn)化為數(shù)字影像，我們還應(yīng)進(jìn)一步將這些作品帶回舞臺，在舞臺實踐中將“固態(tài)的”轉(zhuǎn)化為“活態(tài)的”，激發(fā)內(nèi)生動力，引領(lǐng)當(dāng)代創(chuàng)作攀登藝術(shù)更高峰。

靜水流深滋養(yǎng)萬物，舞臺是一片沃土，需要科學(xué)的耕耘方法。面對厚植傳統(tǒng)文化沃土、推動文化藝術(shù)高質(zhì)量發(fā)展的時代使命，舞臺藝術(shù)創(chuàng)作更須回到本體、深刻把握藝術(shù)規(guī)律。《莊子》有云：“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也?！蔽覀儚氖挛枧_藝術(shù)創(chuàng)作，只有持續(xù)向中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精深處探尋、汲取養(yǎng)分，才可能書寫無愧于新時代的壯麗篇章。

文章來源：《光明日報》

作者：王勇（國家京劇院院長、中國戲劇家協(xié)會副主席）