18世紀初，西班牙波旁王朝的第一位國王費利佩五世上任后，對加泰羅尼亞地區(qū)實行了諸多壓制 : 取消加泰羅尼亞自治權，禁止加泰羅尼亞語作為官方語言的使用，還限制其傳統(tǒng)文化藝術的發(fā)展。19世紀初，以巴塞羅那為首的加泰羅尼亞地區(qū)經歷了工業(yè)革命，工業(yè)化對當時的社會、經濟造成了巨大的影響，也帶動了民族意識的抬頭。1833年，在那些因工業(yè)而致富的新興資產階級的資助、擁護下，興起了一場以恢復加泰羅尼亞當地語言及文化的“文藝復興”活動。其后，席卷而來的新藝術浪潮，融合了這場基于加泰羅尼亞身份認同的文藝復興運動，發(fā)展出獨具一格的“加泰羅尼亞現(xiàn)代主義”(Modernismo Catalan)。

在應用藝術，特別是平面藝術、家具和金屬制品領域，加泰羅尼亞的現(xiàn)代風格與主流的歐洲新藝術最為接近。然而，國際新藝術的元素并不是巴塞羅那現(xiàn)代主義的主導風格。實際上，建筑師的作品才是加泰羅尼亞裝飾藝術的主角——高迪建筑中那獨特的骨頭般雕刻造型，或者卡達法爾克建筑中的現(xiàn)代化哥特風格，才真正代表了加泰羅尼亞的社會和藝術理想——這并不尋常，卻正是“現(xiàn)代建筑”的地域性開端。

這一場建筑復興得益于巴塞羅那的洶涌擴張，擴張的源頭為持續(xù)增長的人口。一片廣闊的、以網格規(guī)劃的新市區(qū)被嫁接在這座圍繞古代口岸而建立的中世紀城市——新市區(qū)被稱為"擴建區(qū)"——對新建筑的需求從未如此緊迫過。而這一時期興起的建筑潮也讓巴塞羅那擁有了世界上最密集的世紀末建筑群，其中，路易斯·多梅內克·蒙塔內、喬瑟普·普伊赫·卡達法爾克和安東尼·高迪是最重要的3位本土建筑師，并稱為巴塞羅那“現(xiàn)代主義建筑三杰”。

喬瑟普·普伊赫·卡達法爾克是建筑師，也是一名成功的政治活動家，他在巴塞羅那設計了許多重要的建筑，是加泰羅尼亞文化和歷史的偉大捍衛(wèi)者

為什么“新藝術”到了西班牙就成了“現(xiàn)代主義”？

巴塞羅那所在的加泰羅尼亞地區(qū)，是西班牙工業(yè)發(fā)展最為迅猛的地區(qū)。工業(yè)的發(fā)展允許建筑師將鋼架結構、鑄鐵和玻璃工藝大量應用到建筑設計里。在新藝術運動的影響下，以蒙塔內和高迪為代表的建筑師們，發(fā)展出一種獨特的建筑風格，他們將具有支撐作用的鋼架結構變成裝飾的一部分，大規(guī)模使用鑄鐵、玻璃、陶土釉彩等輕量級建筑材料，還有鋪滿整個空間的自然花草造型。時任巴塞羅那文化局局長的多梅內克·蒙塔內認為 : "這種風格并非只是一種裝飾性的新藝術。我們生活在一個工業(yè)文明帶來的全新時代。成熟的技術，充足的資金，允許我們將建筑當成藝術品一樣來雕刻。我們創(chuàng)造的藝術是全新的，我們的藝術是'現(xiàn)代主義'。"

新藝術在這里代表著一種積極的進步思想，而不是一部分法國新藝術所代表的墮落、無節(jié)制和對社會發(fā)展的抵觸回應。"現(xiàn)代"風格被用作表現(xiàn)浪漫和民族主義的政治愿景——意味著反抗壓迫，追尋自由 ; 意味著在經濟擴張和技術進步的時代，渴望重新發(fā)現(xiàn)本民族真實的文化之聲。另一方面，新藝術在這里的表現(xiàn)形式體現(xiàn)出這一風格的多樣性和連續(xù)性，反映了加泰羅尼亞希望被歐洲主流文化接受的愿望。

的確，新藝術運動給予巴塞羅那世界級歐洲城市的身份，使它如愿以償地從西班牙其它城市中脫穎而出。

卡達法爾克設計的阿瑪特勒之家與高迪設計的巴特羅之家緊鄰而立，給后人留下了兩代大師的傳承與對話

1888年，巴塞羅那通過舉辦的世界博覽會亮相世界舞臺。展覽中，巴塞羅那的藝術界和工業(yè)界以視覺方式展示了這座城市的輝煌遺產和當下的文化、經濟活力，其中最有影響力的就是建筑師蒙塔內。

路易斯·多梅內克·蒙塔內(Lluís Domènech i Montaner, 1849-1923)早年求學于西班牙首都馬德里，爾后回到巴塞羅那的建筑學院任教。他的早期作品體現(xiàn)出對古典建筑比例的偏愛。1888年，蒙塔內為巴塞羅那世博會設計的"咖啡館-餐廳"被稱為開啟加泰羅尼亞現(xiàn)代主義的重要建筑。在其職業(yè)生涯的中后期，表現(xiàn)出更多對引入自然元素作為建筑裝飾的熱愛，莫雷拉之家（Casa Lleo Morera, 1902-1906）、圣保羅醫(yī)院(Hospital De Sant Pau, 1901-1930)就是這一設計偏愛的產物。而位于巴塞羅那主城區(qū)的加泰羅尼亞音樂宮(Palau De La Música Catalan, 1905-1908)，是蒙塔內集歷史文脈和裝飾語言之大成的建筑作品。

巴塞羅那的三龍城堡，蒙塔內設計，1888年

巴塞羅那城市公園的入口處，有一座由蒙塔內設計的三龍城堡。它最初的實際功能是作為西班牙的特色建筑和咖啡館-餐廳，屬于1888年世博會世博園的一部分。當年，巴塞羅那市政府公開招標世博園大門設計，埃菲爾曾經帶著他的鐵塔來競標，結果，這個只表現(xiàn)工業(yè)進步卻無文明溫度的設計被否決了。相比而言，三龍城堡的設計語言匯集了加泰羅尼亞現(xiàn)代主義的特色 : 磚砌外墻，宏偉而奇特的形狀(方形的平面和四個塔樓)，鑄鐵和陶瓷的裝飾，等等。很快，這座以Serafí Pitarra同名戲劇命名的建筑就成了現(xiàn)代巴塞羅那的象征。1920年重新整修后，這里成為國家自然科學博物館的四個主要展館之一。

巴塞羅那的圣保羅醫(yī)院，2009年6月前這是一家功能齊全的醫(yī)院

圣保羅醫(yī)院的住院部擁有極佳的采光與通風

當年，為了緩解巴塞羅那醫(yī)療資源的緊張，銀行家Paul Gil捐贈了他的部分遺產，用于修建一座為窮人看病的醫(yī)院。就像高迪對桂爾公園的設想那樣，蒙塔內曾雄心勃勃地構想了一個基于“花園城市”模式的醫(yī)療綜合體，包括功能各異的48座建筑——一個行政部門、一個圖書館、一座教堂和一系列按醫(yī)學專業(yè)劃分的獨立亭樓。后期因為資金緊張，最終只完成了12個建筑，但圣保羅醫(yī)院依然是新藝術風格最大的建筑群落。

從圣家堂北面沿著高迪街步行約兩公里，就是圣保羅醫(yī)院的所在地。醫(yī)院的外墻由紅磚建造，靈感來自于19世紀的歐洲工業(yè)建筑，但蒙塔內沒有選擇現(xiàn)代主義建筑那種以"功能"為導向的簡樸——建筑群的所有區(qū)域都有各自獨特的裝飾。為了防止傳染病的交叉?zhèn)魅?，除了朝向街面的主樓用作行政和教學、花園中心的亭樓作為手術室外，其余的建筑每幢都是一個獨立的科系。在12幢獨立建筑的地下建造了寬敞的銜接走廊和服務區(qū)，便于轉運病人，有4個地面入口及采光玻璃與地面相連。西班牙內戰(zhàn)期間，這里還被用作藏身之處。

蒙塔內認為，一個美好溫馨的環(huán)境有助于病人的康復。因此，圣保羅醫(yī)院的設計采用了大量花卉瓷磚、馬賽克拼貼和彩色的粘土瓦，裝飾圖案大多是自然的動植物造型，代表著再生、治愈和頑強的生命力。大廳里高高的拱形天花板和柱子，走廊上帶有加泰羅尼亞圖案的華麗天頂、圣喬治十字架、古老的油燈和彩色玻璃窗，一切都是那么錯綜復雜又絢麗多彩。病房內部高大、寬敞、明亮，擁有極佳的采光與通風。每個亭樓的前后都附加了綠色空間，種植了許多可以凈化空氣的植物和樹木。

從1902年開始興建，至1930年完工，圣保羅醫(yī)院為社區(qū)服務了80年。圣保羅醫(yī)院是加泰羅尼亞現(xiàn)代主義最重要的作品之一，也是建筑師的個人杰作?，F(xiàn)在，這里仍然是歐洲歷史、藝術和醫(yī)學的中心。

音樂宮的設計是典型的加泰羅尼亞現(xiàn)代主義風格

舞臺背面兩側的半圓形墻壁上裝飾著18位繆斯的雕像

現(xiàn)代主義的核心元素是不同藝術形式的融合，如雕塑、鐵藝、陶瓷和玻璃藝術，以及不同建筑風格的混搭，如哥特式和摩爾式建筑風格的搭配。宣禮塔、尖拱、主立面的柱廊，加泰羅尼亞音樂宮的摩爾風格顯而易見。音樂宮的設計靈感來自加泰羅尼亞的古老傳說——圣喬治屠龍，建造過程中又充分利用了20世紀初最先進的材料和技術，比如鋼架結構。除了外立面和主音樂廳的圣喬治屠龍浮雕外，整個音樂宮有超過2000朵玫瑰浮雕裝飾。主音樂廳可容納2200人，是歐洲唯一一個在白天可以完全自然采光的音樂會堂。光線透過彩色玻璃窗和中央的天窗照射進來，賦予音樂廳一種特殊而夢幻的氛圍。氣勢恢宏的穹頂，中間的彩色馬賽克玻璃由冷色逐漸過渡到暖色，形態(tài)也從平面漸漸隆成水滴狀。這樣巨大的玻璃異性結構，在當時是對玻璃工藝、施工技術和建筑承重結構的重大考驗。音樂廳的建筑裝飾——那些由陶瓷制成的自然形態(tài)的裝飾元素，同樣充滿了創(chuàng)造力和想象力。

這是世界上最美麗的音樂廳之一，在韻律之美中蘊含著簡單、復雜、神秘、矛盾等諸多難以描述的特質。

安東尼·高迪的設計

安東尼·高迪的設計

西班牙地處歐洲西南角的伊比利亞半島，中世紀時曾被阿拉伯伊斯蘭帝國占領，特殊的歷史背景，使古羅馬文化、基督教文化和穆斯林文化在這里相互滲透、融合，形成了具有強勢包容性、以多元文化為特質的西班牙建筑文化。

19世紀末20世紀初，隨著工業(yè)化和城市化的不斷加深，建筑藝術迎來了向現(xiàn)代轉型的契機。安東尼·高迪(Antoni Gaudí, 1852-1926)一生最重要的轉折當屬1878年，這一年，他不僅獲得了建筑師的稱號，還結識了歐塞維奧·桂爾——加泰羅尼亞的實業(yè)家、政治家和藝術贊助人。桂爾對巴塞羅那現(xiàn)代主義運動和高迪本人來說都是一個重要人物。驚于高迪的天才，桂爾從此成為高迪忠實的贊助人，并讓他有充分的自由表達自我。共同的理想和追求讓他們成為一生的摯友，一起創(chuàng)造了許多建筑奇觀——一個屬于加泰羅尼亞地區(qū)特有的文化景觀。

巴塞羅那有九座現(xiàn)代主義建筑被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產名錄 :

維森斯之家（Casa Vicent, 1883 - 1888）

桂爾宮（Palau Guell, 1886 - 1889）

桂爾公園（Guell Park, 1900 - 1914）

桂爾領地教堂（Church for the Colònia Güell, 1890 - 1918）

巴特羅之家（Casa Batllo, 1904 - 1906）

米拉之家（Casa Mila, 1906 - 1912）

圣家堂（Sagrada Familia, 1882 - ）

加泰羅尼亞音樂廳（1905-1908）

圣十字圣保羅醫(yī)院（1902-1930）

其中，有7座出自高迪之手——巴塞羅那是一座名副其實的“高迪之城”。

維森斯之家

這是高迪的第一個主要委托，被譽為新藝術風格建筑的典范、加泰羅尼亞現(xiàn)代主義的催化劑。彩繪馬賽克、花草形態(tài)的裝飾、重復的幾何圖案和多翼拱門——維森斯之家?guī)в邪⒗栵L格的印記。整體設計并非機械地復古，而是通過折衷處理，特別是材料的混合應用。

奇想屋

奇想屋與維森斯之家在創(chuàng)作時間上相近，功能相同，藝術風格上也有很多相似之處。兩座建筑都采用了石塊與紅磚拼接、貼面裝飾彩色瓷磚的方法。高迪的早期藝術實踐常被視為歐洲藝術現(xiàn)代化進程中汲取東方營養(yǎng)的代表，就像奇想屋的尖塔設計靈感來自伊朗伊斯法罕的沙阿清真寺那樣。不過，高迪的“東方風格”實際上依然具有強烈的加泰羅尼亞文化色彩。

特蕾莎修道院

這是一個長方形的建筑，磚砌外墻，簡單而樸素。外立面頂部的雕花和裝飾四角塔樓的尖塔給建筑帶來了一絲中世紀的氣息。建筑師在平面布局上構思巧妙，內部設計以其包含的一系列懸鏈式拱門而聞名，這些優(yōu)雅的拱門既是裝飾性的，也具備承重潛力。對于高迪來說，懸鏈線拱是一種理想的結構元素，能夠用細長的磚石支撐巨大的荷載。拱門沿著走廊不間斷地延伸，更為內部空間創(chuàng)造了一種光影的游戲。高迪將工藝美術運動和新藝術運動的影響，與他終生喜愛的哥特式風格結合在一起，形成了他中期的新哥特式和新藝術混合的風格。

桂爾宮

這是高迪對哥特風格所做的最為大膽的現(xiàn)代主義改造。桂爾宮由六層組成，各層功能皆不相同，但都圍繞著?個呈現(xiàn)出宏大教堂氛圍的中央大廳。形態(tài)各異的煙囪是高迪其后設計的眾多大膽的煙囪造型的始祖，高迪所熱愛的碎瓷拼貼法也是在這里首次大規(guī)模運用。尤為重要的是，桂爾宮中初次出現(xiàn)的塑性(plasticity)——表現(xiàn)在大量鑄鐵的創(chuàng)造性應用上。這一點在日后將成就高迪那種相對脫離歷史影響的現(xiàn)代風格。底層入口的兩扇拱門之間是一個加泰羅尼亞盾徽，盾徽的四周圍繞著植物曲線。大膽的鑄鐵線條隨處可見 : 大門、燈具、欄桿，等等。在否定歷史主義風格的同時試圖喚起一種民族和精神傳統(tǒng)——這是桂爾和高迪共同的心愿。

桂爾公園

桂爾公園坐落在丘陵之上，俯瞰著整座城市，這里處處洋溢著高迪的個人風格。設計初衷是要建造一個遠離工業(yè)喧囂的英格蘭花園城市。花園城市運動發(fā)生于1900年左右，倡導在新城鎮(zhèn)中建立花園和綠色空間，作為對不健康的、擁擠的城市生活的回應。高迪的規(guī)劃包括 : 一個帶門房的管理中心（入口處兩棟糖果屋般的圓柱塔）、道通系統(tǒng)（連接60個地塊的分級道路、陸橋、柱廊）、排水系統(tǒng)（廣場鋪地、百柱廳中空的柱子、蓄水池和蜥蜴噴泉、蛇形噴泉）、開放集市（百柱廳和屋頂平臺）、休閑空間和停車場等配套公用設施。百余米長的蛇形座椅上用碎片馬賽克拼出的各種符號或自然圖案，表達了高迪對自然力量的崇尚，而他對古典建筑的研究延伸到了集市大廳那些充滿多利克風格的圓柱上 ; 著名的集市屋頂平臺極具表現(xiàn)力，在當時一定被認為非?，F(xiàn)代。高迪將視覺的現(xiàn)代性和保守的浪漫主義相混合，桂爾公園是他以設計服務于社會理想的一次大膽嘗試。

巴特羅之家

這是一座受委托進行擴建和改造的住宅，是高迪風格成熟時期的作品之一。它以奇幻的造型，豐富的色彩，成為高迪所有建筑中最為夢幻的作品。建筑立面由砂巖切割而成，形成彎曲的直紋表面 ; 骨形的柱子，彩色陶瓷碎片的貼面。高迪保留了原有建筑陽臺的矩形形狀——但通過鐵藝欄桿的設計，使立面呈現(xiàn)出一種起伏上升的形態(tài)，以雙層磚覆蓋的懸鏈拱頂為其高潮。雙T形的鐵結構支撐室內庭院的天窗，屋頂立面則以黃、綠、藍色調的釉面瓷磚為貼面，在巴薩的陽光下，就像龍的鱗片背脊有靈性地閃爍。

米拉之家

這是高迪建造的最后一棟民用建筑，?度概括了其成熟階段的建筑語言，是新藝術運動有機形態(tài)、曲線風格發(fā)展到極端的代表，還具有一種神秘、傳奇的色彩。建筑造型仿佛是一座被海水浸蝕又風化的巖體，外立面呈蛇形曲線，凸凹不平，屋檐和屋脊高低錯落。陽臺欄桿由扭曲的鐵條和鐵板構成，如同掛在巖體上的一簇海草。建筑物本身沒有主墻——建筑的重量完全由柱子承受，所以內部可以隨意隔間。房間的平面形狀也幾乎全是“離方遁圓”，裝飾圖案具有很強的象征性。

圣家堂

有一次，高迪問一個來他工作室的參觀者 : “你知道我在哪里找到我的樣板嗎 ? 一棵直立的樹 ! 它長出枝干，枝干又長出細枝，細枝再長出葉子——這是上帝的藝術手筆，讓每一個部分都獨立、和諧而輝煌地成長。”

圣家堂是高迪一生的夢想，也是他未完成的遺作，是一項建造了140年仍未竣工的浩大工程。圣家族教堂始建于1882年。最初，建筑師Paula del Villar計劃建造一座常規(guī)的哥特復興式教堂。1883年，Villar辭職，高迪接任首席建筑師。他上任后立即停止了當時的施工——甚至將已建成的部分拆除了——開始重新設計這座大教堂。新的設計擺脫了古典教堂風格的束縛，混搭了哥特式和有機風格，起伏的線條模仿自然的形狀，表現(xiàn)出特殊的空間品質和可塑性 ; 建筑表面的紋理具有雕塑藝術的特征，呈現(xiàn)出色彩和材料的和諧?？臻g內部傾斜的柱子像樹枝一樣螺旋上升——一個簡單卻堅固的結構，高迪曾在先前的作品桂爾領地的地下室教堂中試驗過這一結構。

高迪設計的雙面鍛鐵門(維森斯之家) ，梳妝臺及墻鏡(桂爾宮)

安東尼·高迪的設計生涯經歷了三個階段：阿拉伯摩爾風格、新哥特式和新藝術風格的混合，以及有機風格。他是西班牙建筑史上最負盛名的人物，也是現(xiàn)代設計運動中最關鍵、最前衛(wèi)、最瘋狂的設計大師之一——不僅是建筑設計，還有家具和室內設計的嘗試。他創(chuàng)造了一種與眾不同的視覺語言，甚至可以說，他創(chuàng)造了一場"個人運動"——表現(xiàn)主義的幻想浸淫在他獨特的天主教神秘主義之中。他從自然和復雜的幾何形狀中汲取靈感，創(chuàng)造出抽象、起伏的形式，將建筑手工藝技術的發(fā)展推向了極致。

對高迪來說，新藝術運動并非是給予他靈感刺激的唯一因素，但他的創(chuàng)意更清晰、更聰明地運用了起伏波動的新藝術曲線——不僅僅應用到他的建筑外觀中，還將其精髓應用到建筑的物理結構上——他的實踐比維也納、比利時或任何其他適合新藝術萌芽的溫床還要出色。新藝術向大自然尋求靈感，高迪從自然中尋求創(chuàng)新，最終創(chuàng)造出一系列世界上最奇妙、最富觀感的建筑。

在巴特羅之家，高迪嘗試了一種新的柱子設計方式，希臘人模仿樹木，而他模仿骨頭

米拉之家的閣樓空間展示了他在建筑中使用的懸鏈線拱門

圣家堂的塔樓樓梯提供了通往塔樓的通道和支撐力量

他的米拉公寓取消了帶有突出陽臺的平坦外立面，以曲面取代 ; 巴特羅之家在像骨頭一樣的柱子后面是起伏的觀景窗。這樣的建筑不一定漂亮，但它們一定獨一無二，游離于傳統(tǒng)建筑之外。巴特羅之家的骨狀柱子是高迪使用仿生學的一個例子，取法自然，在米拉之家的底層，也可以看到類似的樹干之柱 ; 在他的圣家堂，拱門的柱子從來都不是垂直的，而是以傾斜的方式進入地面——如此懸鏈線拱的形式，解決了壓在柱子上的側向力 ; 教堂塔樓的螺旋樓梯遵循爬藤的螺旋扭曲模式——既是通道，也為塔樓提供了支撐的力量。

多數情況下，新藝術風格的建筑只是一種表面的裝飾現(xiàn)象，但高迪的設計遠比我們所看到的表面顏色或形態(tài)更深刻。他展示出與同時代的文化藝術潮流密切相關的審美和價值觀，為19世紀末、20世紀初建筑技術的發(fā)展做出了創(chuàng)造性的貢獻 ; 他的作品代表了那個時代建筑類型學的一系列杰出范例，預見并影響了現(xiàn)代建筑發(fā)展的相關形式和技術。他在有些建筑在當時并未獲得商業(yè)上的成功，卻為巴塞羅那創(chuàng)造了一個又一個引以為榮的建筑奇觀，抵達了他人可望不可及的高度。

熊琦/文