文博時(shí)空 作者 杜祎潔 走進(jìn) 19 世紀(jì)末英國格拉斯哥或者維也納一個(gè)中產(chǎn)家庭的客廳，映入眼簾的是彼此致密地交纏的枝蔓和卷須，那些藤蔓植物夸張的曲線和滿溢的表現(xiàn)力，從墻紙、地毯、瓷磚一直攀爬到天花板上。家家戶戶不僅僅是一處庇護(hù)之宅，還是用于生活的藝術(shù)場(chǎng)所。在這一綜合了各種細(xì)部的總體藝術(shù)品中，每一個(gè)細(xì)部，無論有多微不足道，都具有合適的形狀、裝飾和設(shè)計(jì)。

普通人在日常生活中需要有藝術(shù)享受，這一觀念是 19 世紀(jì)英國設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯，這位“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”，和他的眾多追隨者發(fā)起的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所實(shí)踐的。在 20 世紀(jì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的轟鳴聲中，東西方之間，人手、機(jī)械和器具之間，眼、手和心之間，人類探究著與自然以及自身的和解。

陶瓷裝飾設(shè)計(jì)圖，威廉·德·摩根設(shè)計(jì)，約 1872-1900 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。德·摩根的很多設(shè)計(jì)靈感來自中東藝術(shù)，基于他對(duì) 15、16 世紀(jì)土耳其伊茲尼克器皿的研究，這類波斯圖案是德·摩根的標(biāo)志性風(fēng)格之一。

自然繾綣的線條

穿插在莖稈間成雙的貓頭鷹，被蔓延的枝葉包裹著的成對(duì)的兔子，在獵犬的陪伴下追逐雄鹿的中世紀(jì)獵人，游走在棕櫚葉和橙色大花遍布的叢林中的母獅，富有波斯風(fēng)格的藍(lán)色、綠色和綠松石色的花朵和葉子……在南京博物院近期展出的“不止于藝：威廉·莫里斯與英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中，一個(gè)個(gè)自然圖案的母題無止盡地反復(fù)下去，蜿蜒交織、犬牙交錯(cuò)，形成了一種富有韻律感的節(jié)奏。

“獵人”壁紙?jiān)O(shè)計(jì)圖，查爾斯·F·A·沃塞設(shè)計(jì)，1919 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。

在這些婀娜多姿的裝飾紋樣中，最出名的莫過于茛苕(gèn tiáo)。這種生長(zhǎng)于歐洲南部地中海沿岸的灌木，具有美麗的鋸齒形葉子與優(yōu)雅的姿態(tài)，被古希臘的工匠們廣泛地應(yīng)用于建筑裝飾之中。從拜占庭風(fēng)格、哥特式風(fēng)格到文藝復(fù)興，梵蒂岡的枝狀燭臺(tái)，羅馬的萬神殿圓柱，巴黎圣母院的墻壁，巴洛克家具，維多利亞時(shí)代書籍的裝幀，都將造型各異的莨苕葉飾于其上。

“茛苕”壁紙?jiān)O(shè)計(jì)圖，威廉·莫里斯設(shè)計(jì)，1874 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。

在莫里斯的設(shè)計(jì)中，這款風(fēng)格化的圖案源于對(duì)于自然的觀察而非生硬的模仿，它仿真卻不逼真——你或許很難在自然中發(fā)現(xiàn)這樣的結(jié)構(gòu)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)们〉胶锰帯Ｋ鼈円槐楸楸舜藦?fù)刻著，卻并不令人感到枯燥，構(gòu)建起了一座視覺的迷宮。

這種對(duì)自然的借鑒而非生搬硬套，也正是受到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)深遠(yuǎn)影響的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所彰顯的：“在表面裝飾中，所有線條都應(yīng)從一條主干線條分出。每一處裝飾，無論與側(cè)根相隔多遠(yuǎn)，都應(yīng)與其有聯(lián)系”；“花卉或者其他自然事物不應(yīng)被作為裝飾圖案，但是如果以自然事物為原型進(jìn)行傳統(tǒng)再現(xiàn)，就可以讓我們的大腦聯(lián)想到設(shè)計(jì)師想要傳達(dá)的圖像，而同時(shí)也不影響物品本身的整體感?！?這兩句主張?jiān)醋杂ㄖ?、設(shè)計(jì)師兼理論家歐文·瓊斯所著的《裝飾的語法》，這本書從許多方面來說都是19世紀(jì)設(shè)計(jì)變革的標(biāo)志性文獻(xiàn)。

在19世紀(jì)的英國，瓊斯并不是僅有的認(rèn)為自然應(yīng)當(dāng)作為藝術(shù)家主要靈感來源的人。作家兼藝術(shù)批評(píng)家約翰·羅斯金在著作《威尼斯的石頭》中表示，“所有美麗的藝術(shù)品，如不是刻意地模仿自然形式，就是無意地與自然形式相似”。羅斯金認(rèn)為大自然之美是上帝的作品，上帝的蹤跡在大自然中無處不在，而藝術(shù)來源于自然，所以藝術(shù)具有精神意義。

“燃燒的心”紡織品設(shè)計(jì)圖，查爾斯·F·A·沃塞設(shè)計(jì)，1918 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。

在南博展出的倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館的這 150 件藏品中，自然的鬼斧神工假以人之手被雕琢出來。紡織品設(shè)計(jì)圖中的鵜鶘(tí hú)象征著自我犧牲的陣亡士兵：啄破自己的胸膛以鮮血喂養(yǎng)雛鳥，以羅馬花神芙羅拉命名的瓷磚融合了英國各地的花卉：矢車菊、藍(lán)鈴花、夢(mèng)幻草、銀蓮花、罌粟花和水仙花，流淌著斑駁的深綠色釉料的陶罐宛若南瓜，壁爐瓷磚上描繪著兒童水彩畫般的蒼鷺、母雞和小雞，如同日本浮世繪筆觸的壁紙圖案則演繹著叢林法則，漫畫般詼諧：貓跟蹤鳥，鳥盯著毛毛蟲，毛毛蟲吞噬開花的植物。

“花神芙羅拉的侍女”瓷磚，沃爾特·克萊恩為皮爾金頓瓷磚和陶器公司設(shè)計(jì)，曼徹斯特制造，約 1900-1901 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。受歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，該系列瓷磚以羅馬花神“芙羅拉”命名。

花瓶，馬丁兄弟設(shè)計(jì)、制造，倫敦制造，1900 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。馬丁兄弟是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最具創(chuàng)造力的兩位陶藝師。

母雞和小雞圖案瓷磚，蒼鷺圖案瓷磚，莫里斯公司，約 1860-1870 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。這些生動(dòng)的設(shè)計(jì)可能出自建筑設(shè)計(jì)師菲利普·韋伯之手，韋伯是威廉·莫里斯的終身密友，被稱為工藝美術(shù)建筑之父，他們還于 1859 年在英國肯特郡的鄉(xiāng)間共同設(shè)計(jì)了被后世譽(yù)為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)標(biāo)志性建筑的“紅屋”。產(chǎn)自荷蘭的釉面瓷磚上繪制的圖案反應(yīng)了中世紀(jì)藝術(shù)的特征：簡(jiǎn)潔的輪廓、風(fēng)格化的造型。它們最初被貼在英格蘭東部劍橋的一個(gè)壁爐中。

“讓我們捕食”印花紡織品設(shè)計(jì)圖，查爾斯·F·A·沃塞設(shè)計(jì)，1909 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。“讓我們捕食用兩個(gè)發(fā)音相同但含義不同的英文單詞，基督徒的祈禱(pray)和捕食(prey)，構(gòu)成了黑色幽默。

關(guān)鍵在于那些繾綣的線條。英格蘭藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師沃爾特·克萊恩在 1900 年的冊(cè)子《線條與形式》中寫下了當(dāng)時(shí)關(guān)于新式藝術(shù)最貼切的形容：線條的表現(xiàn)力遵循一定的規(guī)則。當(dāng)飽滿的螺旋上升形線條、蜿蜒形線條和流線形線條接近平面，與平面以大角度或者直角相接時(shí)，波浪形線條可以增加表現(xiàn)力。只要藝術(shù)家掌握了線條，就一定能獲得驚人的表現(xiàn)力。

為了所有人的藝術(shù)

步入 19 世紀(jì)末一個(gè)歐洲家庭的客廳，裝飾的元素?zé)o處不在。一個(gè)門把手，一扇合頁，一套白镴(là)茶具，一個(gè)嵌寶石琺瑯銀器果醬盤，一個(gè)韋奇伍德的陶瓷馬克杯，都具有花飾或葉飾飽滿優(yōu)美的曲線。這些大自然的形態(tài)可能出現(xiàn)在家里任意一處不起眼的角落，它們被描繪在瓷磚和彩色玻璃上，印花棉布、刺繡和地毯上，花瓶和碗盤刀叉上，書籍內(nèi)頁的插畫里，書寫柜的抽屜和床頭板上，繁茂而旺盛。

果醬盤，查爾斯·R·阿什比為手工藝行會(huì)設(shè)計(jì)，倫敦制造，1900-1901 年，嵌寶石琺瑯銀器，維多利亞與阿爾伯特博物館。

《世界盡頭的井》，威廉·莫里斯，作者、設(shè)計(jì)師，愛德華·C·伯恩—瓊斯爵士，插畫師，凱爾姆斯科特出版社，1896 年出版，倫敦，維多利亞與阿爾伯特博物館。凱爾姆斯科特出版社由威廉·莫里斯和他的出版商朋友埃默里·沃克一起創(chuàng)立。他們拒絕使用現(xiàn)代印刷工藝，而是復(fù)制了 15 世紀(jì)的印刷技術(shù)和風(fēng)格。莫里斯還為這本奇幻小說設(shè)計(jì)了字體。

如果你有幸在世紀(jì)末受邀去參觀莫里斯公司首席家具設(shè)計(jì)師在倫敦的家，進(jìn)門，客廳左側(cè)的儲(chǔ)物箱上那些渦形的枝蔓熱烈地簇?fù)碇u曳著，這是主人喬治·杰克一筆一劃雕刻出來的。懸掛在箱子上方野蠻肆意地生長(zhǎng)的，則是他的夫人安妮·杰克，一位技術(shù)精湛的刺繡師，一針一線繡出來的。家中還有許多由他們和雙胞胎女兒設(shè)計(jì)制作的物品。

漢斯利普·弗萊徹，1902 年，紙本鉛筆畫，維多利亞與阿爾伯特博物館。

在富裕的英國家庭中，客廳既是家庭成員休閑、閱讀和學(xué)習(xí)的私人空間，也是招待客人的公共空間。這里展示著專業(yè)或者業(yè)余的工藝美術(shù)從業(yè)者親自設(shè)計(jì)、制作的物品，以及富有的房主委托建筑師或設(shè)計(jì)師制作的物品。

“為了所有人的藝術(shù)”，這一莫里斯所秉持的平等理念得到了最好的體現(xiàn)。大多數(shù)人家里工藝美術(shù)風(fēng)格的物品都源自批量生產(chǎn)。即便你的家庭不是富裕的有閑階級(jí) ，你也可以通過莫里斯公司的大師設(shè)計(jì)的壁紙、書籍和家居紡織品，彰顯被美包圍、展示教養(yǎng)和品味的愿望。倘若買不起銀器，廉價(jià)的白镴(là)可以作為替代品。倫敦利伯提百貨(Liberty & Co)還出售可以在家中刺繡的材料包，包括彩色絲線和轉(zhuǎn)印紙，紙上繪有圖案，通過熨斗加熱可轉(zhuǎn)印至織物上。自 1875 年以來，利伯提百貨公司銷售各種家居用品及服飾，是時(shí)尚消費(fèi)者的重要目的地。如今國內(nèi)電商平臺(tái)上銷售的利伯提田園碎花布料和棉襯衫，源頭正是在這里。

“杜德里克”茶具：茶壺、糖碗、奶油壺、托盤，為利伯提百貨公司制造，伯明翰制造，1906 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。阿奇博爾德·諾克斯設(shè)計(jì)了這套用于量產(chǎn)的茶具。茶具由白镴(là)制成，白镴比銀廉價(jià)，但足夠柔軟，非常適合鑄造諾克斯的凱爾特紋飾。茶具和托盤表面有工具敲打的痕跡，目的是給人一種手工制作的錯(cuò)覺。

廉價(jià)的未必不美，普通人也有裝飾的權(quán)利，對(duì)美的景仰是可以打破階級(jí)壁壘的。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及與之緊密交織的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)打破了藝術(shù)消費(fèi)的階級(jí)性，也打破了現(xiàn)實(shí)中審美的階級(jí)性。在西方自古以來繪畫和雕塑這類純藝術(shù)就被視為比應(yīng)用藝術(shù)高出一等，應(yīng)用藝術(shù)僅僅只是裝飾。莫里斯致力于提升應(yīng)用藝術(shù)的地位，使之與純藝術(shù)比肩。它既可以是一座富人的宅邸，也可以是一個(gè)普通人的銀質(zhì)珠寶盒。新藝術(shù)器物既被作為鑒賞家的收藏出售，也被作為大眾皆可購買的商品營銷：一張桌子在畫廊售價(jià) 450 法郎，一枚帽針在縫紉用品店售價(jià) 20 蘇(注：1 法郎= 20 蘇)。

家具配件樣品展板，理查德·L·B·拉斯伯恩設(shè)計(jì)、制作，利物浦制造，約 1900-1906 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。

和莫里斯共同發(fā)起了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的約翰·羅斯金，這位 19 世紀(jì)英國藝術(shù)史家和左翼知識(shí)分子提倡藝術(shù)教育應(yīng)該普及到社會(huì)所有階層，作為生產(chǎn)者的工人階級(jí)也要接受藝術(shù)教育。他堅(jiān)信藝術(shù)是必需品而非奢侈品，在生活與道德觀塑造方面有重要的作用。偉大的藝術(shù)能夠造就偉大的民族。

當(dāng)人長(zhǎng)出了機(jī)械臂

在那幅標(biāo)志性的茛苕圖案中，蜷曲著的赭石、黃褐和暗綠色有著秋葉的蕭索，莫里斯希望它可以為印刷商提供顏色搭配指導(dǎo)，從而將設(shè)計(jì)和制造緊密地聯(lián)系在一起，這種關(guān)系也是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特征之一。伴隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的轟鳴聲，莫里斯這樣的空想社會(huì)主義者和設(shè)計(jì)上的理想主義者所追逐的，正是這種工藝為人所用。藝術(shù)由人創(chuàng)造，為人服務(wù)。

“茛苕”壁紙，威廉·莫里斯設(shè)計(jì)，1875 年出版，維多利亞與阿爾伯特博物館。

造物中透露出對(duì)于實(shí)用和民生的關(guān)切，是一種橫貫中西的普世性關(guān)懷。在中國古代傳統(tǒng)工藝美術(shù)中，美是賞心悅目的，更是“致用利人”的。傳統(tǒng)倫理學(xué)中有玩物喪志的論點(diǎn)，反對(duì)奇技淫巧，遏制對(duì)不實(shí)用技巧的過度開發(fā)。

一件外表和實(shí)質(zhì)、功能和裝飾相宜統(tǒng)一的器物，就像是一個(gè)“文質(zhì)彬彬”的謙謙君子。這種“技以載道”的造物思想，在深層次上與中國傳統(tǒng)精神哲學(xué)相契合。源自儒家的思想影響要求人們?cè)谏罘绞?、行為?zhǔn)則、人造物和人的關(guān)系等方面 ，始終保持著形式與內(nèi)容并重的價(jià)值取向。造物之中蘊(yùn)含著文人精神。

“重己役物”是中國傳統(tǒng)工藝的另外一個(gè)原則，強(qiáng)調(diào)以人為主體，控制人造的事物。這與莫里斯等人的主張不謀而合。羅斯金厭惡現(xiàn)代性中不那么有吸引力的方面，將工業(yè)化視為惡魔，認(rèn)為它貶低了手工藝者，使人淪為對(duì)著光滑冰冷的機(jī)器唯命是從的工具，人成為一種被奴役的附屬品。他完全拒絕在藝術(shù)中使用機(jī)器：“使用澆筑的或機(jī)器制造的裝飾”是建筑界的三大欺詐行為之一。羅斯金強(qiáng)調(diào)基于手工的藝術(shù)設(shè)計(jì)與制作過程，具有任何機(jī)械生產(chǎn)方式所不具有的不可替代的獨(dú)特意義。

和羅斯金一樣，面對(duì)工業(yè)擴(kuò)張帶來的無個(gè)性產(chǎn)品的大量生產(chǎn)，莫里斯倡導(dǎo)復(fù)興傳統(tǒng)手工藝技術(shù)，在他田園詩畫式的浪漫理想中，一位工匠必須從頭到尾看著一件作品完成。他貫徹羅斯金的理論，認(rèn)為手工制作是通向物質(zhì)真理的法則，力圖用設(shè)計(jì)優(yōu)美的手工產(chǎn)品代替粗制濫造的批量產(chǎn)品。他的設(shè)計(jì)將植物圖案、中世紀(jì)的簡(jiǎn)樸和現(xiàn)代的舒適相結(jié)合。懷特威克莊園“忍冬花”房間內(nèi)的墻紙、地毯、瓷磚和家具全部由他的莫里斯公司設(shè)計(jì)制作，莊園的13間房間都使用了莫里斯壁紙，“茛苕”的枝葉環(huán)繞著其中一間臥室。

“草莓小偷”家具紡織品，威廉·莫里斯設(shè)計(jì)，莫里斯公司，制造商，倫敦制造，約 1883 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。

在莫里斯最著名也是商業(yè)上最成功的紡織品圖案“草莓小偷”中，他避免使用現(xiàn)代煤焦油染料，認(rèn)為這種染料會(huì)產(chǎn)生丑陋的顏色，粗糙、烏青、廉價(jià)，是每個(gè)有品位的人都厭惡的。這件紡織品使用的是靛藍(lán)這種亞洲常用的天然植物染料，也就是我們今天所熟知的藍(lán)染技術(shù)。

這種全盤否定現(xiàn)代生產(chǎn)方法的主張，與19世紀(jì)中后期的英國格格不入，當(dāng)時(shí)大多數(shù)人認(rèn)為機(jī)械化代表著進(jìn)步和未來，而手工則意味著落后和倒退。莫里斯受到羅斯金理論的影響，致力于謀求在藝術(shù)設(shè)計(jì)中重新注入人本身的價(jià)值。他盡力避免使用工業(yè)化機(jī)械程序進(jìn)行制作，更重視工匠們的技巧，努力讓工人體驗(yàn)到勞動(dòng)的價(jià)值。然而在實(shí)踐這種原則時(shí)，設(shè)計(jì)師卻常常難以回避機(jī)械文明的成果，并且也認(rèn)識(shí)到某種形式的機(jī)械技術(shù)對(duì)于降低成本是必要的。盡管一些工業(yè)程序違背了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理念，即使是莫里斯，也沒有完全拒絕它們。

糖勺、黃油刀、水果刀叉。查爾斯·R·阿什比為手工藝行會(huì)設(shè)計(jì)，倫敦制造，1900-1902 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。阿什比認(rèn)為，由于大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)，銀器已經(jīng)成為“所有英國工藝品中最沒落的門類”。不同于許多當(dāng)代餐具的笨重、浮夸和繁復(fù)，手工藝行會(huì)的這些作品使用銀絲和半寶石，強(qiáng)調(diào)輕盈、簡(jiǎn)單、優(yōu)雅的形式和樸素的色彩。

電臺(tái)燈，威廉·A·S·本森，倫敦制造，約 1900 年，維多利亞與阿爾伯特博物館。威廉·本森，綽號(hào)“黃銅”，是一位熱情接納機(jī)器生產(chǎn)的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)師。他的工廠開辦于 1880 年，生產(chǎn)各種時(shí)尚且實(shí)惠的家用黃銅或紅銅制品，包括食品加熱器、煤氣燈和電燈配件、家具、茶壺等。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)復(fù)興了手工藝，把工匠提升到藝術(shù)家的地位，卻并未解決 20 世紀(jì)大工業(yè)生產(chǎn)下的根本問題。莫里斯去世后的 1900 年前后，這種現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)前期的首創(chuàng)精神從英國轉(zhuǎn)移到歐洲大陸，德國成了新的中心。先驅(qū)者們提出：“如果將威廉·莫里斯的理念以工業(yè)規(guī)模來應(yīng)用，將會(huì)怎樣？”

象征現(xiàn)代主義源泉的包豪斯于 1919 年在德國魏瑪成立，工作室的目標(biāo)是設(shè)計(jì)高品質(zhì)、流水線生產(chǎn)的現(xiàn)代產(chǎn)品，以烏托邦的理念為基礎(chǔ)，機(jī)械而抽象，有一種未來主義的冰冷。包豪斯在德語里的意思是“房屋建造”或“待建房屋”。創(chuàng)始人格羅皮烏斯想要建造的，正是把建筑、雕塑和繪畫融進(jìn)一種形式中的屬于未來的建筑。他宣稱不存在專業(yè)藝術(shù)這種東西，藝術(shù)家是地位顯要的手工藝人而已。

一切設(shè)計(jì)都是流水線化的標(biāo)準(zhǔn)品。一切都服務(wù)于創(chuàng)造“作為社會(huì)必需品的日常用品的標(biāo)準(zhǔn)樣式”，藝術(shù)家只能使用“基本的形式與色彩”，按照事物自身規(guī)律對(duì)其進(jìn)行塑造，形式和色彩要在公眾普遍可以理解的范圍內(nèi)。

如今依然在生產(chǎn)的“華根菲爾德臺(tái)燈”被視為工業(yè)設(shè)計(jì)早期的杰出典范，設(shè)計(jì)師Wilhelm Wagenfel之前是包豪斯學(xué)校的學(xué)生。

僅存在了 14 年的包豪斯代表的是樸素、節(jié)制、優(yōu)雅的設(shè)計(jì)。在包豪斯被迫關(guān)閉三年之后，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)漂洋過海，柳宗悅創(chuàng)辦了日本民藝館。這位日本民藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人和莫里斯一樣，對(duì)現(xiàn)代性下誕生的可復(fù)制工業(yè)產(chǎn)品懷有敵意。他筆下的機(jī)械冷漠、單調(diào)、干澀，對(duì)機(jī)器的過度使用傷害了美，抹殺了自然的造化。他認(rèn)為與手工相比，任何復(fù)雜的機(jī)械都是簡(jiǎn)單的。沒有勞動(dòng)就沒有工藝之美。工藝之美是社會(huì)之美。

對(duì)于日常器具，柳宗悅秉持著誠惶誠恐的感激之情。過去人與物的交往要比現(xiàn)在濃厚得多，家傳的珠寶衣裳是被人們珍視的，而現(xiàn)代人對(duì)物品并不感到親切。他指出真正的良器應(yīng)該給人以愛之誘惑，處于現(xiàn)實(shí)世界里，以不凈之身與美親近，是值得敬畏和理應(yīng)虔誠的。

柳宗悅曾題：無有好丑，1950 年代。

在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系副教授郭秋惠看來，柳宗悅重視民藝是因?yàn)槠渖a(chǎn)量大，使用者多，他希望通過民眾日用的器具，潛移默化地影響人們美的意識(shí)，這類似民國時(shí)期蔡元培“美育救國”的理念，引導(dǎo)社會(huì)向善、向美。她解釋日本民藝有一個(gè)很重要的做法，把手工藝變成地方產(chǎn)業(yè)，因?yàn)橹挥挟a(chǎn)業(yè)化才能夠讓更多的人在使用中耳濡目染。柳宗悅的民藝館開館后，每年都要更換四五次展覽，展覽有國外的，也有相當(dāng)一部分仍作為日本地方手工藝進(jìn)行展示，并推出了一大批民藝新人和新的民藝作品。

自然、質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔、結(jié)實(shí)、安全。柳宗悅筆下民藝的特色有著平易近人的溫度。他強(qiáng)調(diào)通過器物來追求用之美，而不是必須到美術(shù)館里去捕捉美。郭秋惠贊賞柳宗悅這一做法，避免了美和生活的剝離，好像美只能是在欣賞的世界里才能看到。

在郭秋惠看來，正是這種分離，是東西方之間，柳宗悅和羅斯金、莫里斯的實(shí)踐共通的地方。柳宗悅關(guān)注的是美和生活被分離了，而在藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)（注：即工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)）中，羅斯金看到的是人的價(jià)值的分裂。對(duì)于被當(dāng)作文明創(chuàng)新的勞動(dòng)分工，羅斯金是給予批評(píng)的。他認(rèn)為分工帶來的不是純粹的勞動(dòng)分工，人包括生活都變得碎片化了。在物品制造的流水線上，每個(gè)人只能殘留點(diǎn)滴的智慧在里頭，它帶來最大的問題是工作不快樂，不能給人帶來滿足感。因此羅斯金強(qiáng)調(diào)手工藝最應(yīng)該予以重視的不是生產(chǎn)技術(shù)，也不是美學(xué)意義，而是道德和精神價(jià)值。羅斯金譴責(zé)機(jī)器讓人的勞動(dòng)變得簡(jiǎn)單無趣，產(chǎn)品千篇一律，最后讓人的手工作品失去個(gè)性。與藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)不同的是，柳宗悅認(rèn)為民藝并不是為了個(gè)性化。民藝不是有學(xué)問的作品，不是天才的作品，而是自然產(chǎn)生的民眾性物品。

在柳宗悅核心的無名氏理論里，他認(rèn)為工匠應(yīng)該摒棄藝術(shù)家心態(tài)和個(gè)人意志。民藝是無名氏在日復(fù)一日的勞作中，在技藝日臻完美的無我之境之下，一種無意識(shí)的產(chǎn)物。這像是不懂語法的人也能夠若無其事地熟練運(yùn)用母語，和機(jī)械地意識(shí)到語法后再去說外語之間的差異。民藝品是誠實(shí)的、民眾性的工藝，應(yīng)該質(zhì)樸而不粗陋，廉價(jià)而不質(zhì)次。偽劣、變態(tài)、奢侈制品等是民藝必須回避的。

在《工藝之道》中，柳宗悅進(jìn)一步指出機(jī)械并未擴(kuò)展手工的自由，但機(jī)械必須作為手工的輔佐而存在。機(jī)械促進(jìn)了手工的進(jìn)步，好的機(jī)械既是器具，也是工具。以人為主而機(jī)械為從，只有這樣的上下主從關(guān)系得到保證時(shí)，才會(huì)有工藝之美。這種人手、機(jī)械、器具之間的協(xié)同共生，與古代中國傳統(tǒng)造物的智慧驚人地一致，“重己役物”，或許才是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的工藝之道。

圖片 | 杜祎潔

排版 | 小謝

設(shè)計(jì) | 子彤