付如初/文

近些年，圖書市場有一個非常突出的特征，就是心理治愈類和自然博物類書籍的市場份額逐年上漲，可見讀者的閱讀需求——身處工業(yè)化、城市化、信息化、人工智能化、后疫情化的大時代，人們積累了太多的創(chuàng)傷感、無力感和幻滅感，更需要被撫慰、被托舉——仔細(xì)想來，自然博物也未嘗不是心理治愈之一種，只是方式有差別。

中國人歷來有寄情山水的傳統(tǒng)，無論是以山水比德行，在山水中尋找“仁”與“智”，還是在榮枯中找興替，望春山而欣然、觀秋樹而悲嘆，我們總是傾向于對自然傾訴個人的窮達(dá)遭際和出世入世的懷抱，因此，我們文化中默認(rèn)的自然往往是去科學(xué)化、知識化和生態(tài)化的。作為一個混沌整體，它總是需要“為我所用”；它在社會生活的彼岸，是心志受挫的避難所、仕途能量的蓄水池；它永恒如時間，博大如天地，美善如信仰；它無條件地接納，無差別地供養(yǎng)，因此我們總是用詩詞歌賦、水墨丹青追隨它、歌詠它，實際上卻很少以它為主體，認(rèn)識它、尊重它。

在如此的文化傳統(tǒng)中，我們接納外來的自然博物類書籍就有了扎實的心理基礎(chǔ)。而當(dāng)我們從越來越多的書中看到，觀鳥、聞樹、荒山野營、洞穴探險都能成為治愈自我的辦法，發(fā)現(xiàn)有人真的能夠?qū)懗?ldquo;一花一世界，一樹一菩提”的內(nèi)部景觀，能夠在《瓦爾登湖》開拓的路徑下，從各個角度、各種層面充分體會自然的獨特智慧、自然的鮮活具體，那我們的自然觀會瞬間被改寫：原來所謂的“天地與我并生，萬物與我為一”，并非只是哲學(xué)觀念，它是現(xiàn)象本身、真實本身、科學(xué)本身，更是方法本身——有時候我都在想，自然博物類圖書對我們自然觀的改造，可能不亞于上世紀(jì)八十年代改革開放之初，西方現(xiàn)代派小說對我們小說觀和現(xiàn)實觀的改造——展現(xiàn)在我們面前的，不只是嶄新的看待自然的眼光、安頓自我的路徑，更是由自然博物思維所建構(gòu)的新的話語體系，進(jìn)而在這個體系之下描摹出來的新世界。

眾所周知，我們所身處的世界，越來越如結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)所說，是語言建構(gòu)出來的。與社會性語言的虛假偽飾、真假難辨相比，自然語言的嚴(yán)謹(jǐn)周密、真實質(zhì)樸更動人、更安全、更值得信賴。

《十三種聞樹的方式》：“我們呼吸著這棵樹，再無煩惱”

樹跟我們感官的關(guān)聯(lián)，總是視覺優(yōu)先。樹干、樹枝、樹葉構(gòu)成的整體形象是偉岸挺拔還是裊娜婆娑，總是先映入我們眼簾，給我們造成視覺沖擊。然而，在美國生物學(xué)家戴維·喬治·哈斯凱爾這里，“氣味是樹木的主要語言”，樹與嗅覺的關(guān)聯(lián)更大，我們之前熟悉的樹的實用性、觀賞性，都跟樹的氣味密切相關(guān)——在寫了廣受好評的《樹木之歌》《看不見的森林》之后，他想用一種陌生化的方式讓我們感知樹。

　　他說：樹木是大自然最偉大的關(guān)聯(lián)者。當(dāng)城市試圖用化工氣味控制我們的感官，樹木給我們打開了眾妙之門。而“嗅覺是所有感官中最粗魯?shù)?rdquo;，也是最容易被忽視和抑制的，但它在外部世界與我們的記憶和情感之間建立了最快、最深的聯(lián)系，并且能夠活化所有其他的器官。我們鼻子里的一兩千萬個嗅覺受體細(xì)胞，會讓一種味道鉆進(jìn)來，無數(shù)種感受沖出去。對此，我們的語言雖然乏于描述，身體卻總能精確感知。

他以十三種生長在世界各地、和我們的生活緊密相關(guān)的樹木為例，描述它們的種子、花、葉子、樹干、木屑的氣味，描述它們給我們的嗅覺、味覺、聽覺增加的感官之樂。其中有我們熟悉的：銀杏、月桂、橡木、橄欖；也有我們陌生的：七葉樹、美洲椴、山毛櫸。它們有的氣味美好，有的則令人不忍卒聞；它們有的出現(xiàn)在餐桌上、酒吧里、音樂廳里、書店里、藥店里，有的出現(xiàn)在馬路上、壁爐里、車?yán)?，甚至墳?zāi)估?hellip;…對我們熟悉的，作者盡力寫出它們不為人知的一面；對我們不熟悉的，他又用打比方、做比擬等方式，全方位建立跟我們的關(guān)聯(lián)。

為了拉近樹在嗅覺上和我們的距離，拉近我們和相關(guān)知識、歷史的距離，每一種樹，作者都調(diào)動擬人、通感等多種修辭手段，調(diào)動樹木和個人記憶的關(guān)系，力求準(zhǔn)確地描述出它們的氣味，進(jìn)而追溯氣味形成的自然原因和人為原因，追溯樹種遷徙變化的歷史、植物殖民的歷史。每一個短短的章節(jié)中，作者都下功夫、用心思、拒絕掉書袋。說起來，擅長做知識普及的自然博物學(xué)者總是會讓筆下的文字輕盈曼妙如科普散文，他們也總是善于調(diào)動人的好奇心，善于用可讀性、趣味性、故事性包裹專業(yè)知識和科學(xué)常識，如猶太人教孩子閱讀之初在書上涂上蜂蜜。

或許你無法逐一記憶每一種樹的氣味和我們的生活有什么具體的關(guān)聯(lián)，但每看到那些豐富的知識、微妙的細(xì)節(jié)，你都會對身邊耳熟不能詳?shù)臉淠臼澜绨l(fā)出驚嘆——自然擁有如此精微深沉的智慧，我們卻總是粗枝大葉而不自知。一個令人欣慰的事實是，我們看似生活在鋼筋水泥、手機網(wǎng)絡(luò)中，實際上卻每一刻都生活在森林中，這是我們的大幸運，卻常常被我們忽略。與此同時，我們可以從樹木的世界中獲悉：盡管我們從自然中知道了天敵和獵物的無盡沖突，從社會中知道了個體必須通過不斷競爭脫穎而出，但異常激烈的達(dá)爾文主義的生存之戰(zhàn)卻并沒有把生命割裂成原子，“物競天擇的過程反而創(chuàng)造了一個熔爐，熔化了個體之間的壁壘，焊接了一個堅固而多元的網(wǎng)絡(luò)”，這網(wǎng)絡(luò)恰恰是森林的精神、自然的精神。

生命就是如此矛盾，沖突中充滿了協(xié)作，破壞中充滿了創(chuàng)造。與人類并不都是臉帶善意一樣，氣味也并不都是美好的，但每一種氣味的個性形成都是有原因的：或者是為了防御被動物采食了種子而不能繁衍，或者是為了保護(hù)自己別被人類看中而受到砍伐，或者是為了讓人類喜歡自己、更加愛護(hù)自己。

當(dāng)我們看到，銀杏的種子散發(fā)出的是“充滿腐臭氣的生命之光”，它毫無節(jié)制的繁殖力只是為了嘲笑我們的拘謹(jǐn)，讓自己得以從恐龍的世紀(jì)活到今天，即便是核爆炸也莫之奈何；當(dāng)我們看到同樣是香氣四溢的西黃松，每一株的香氣卻都有區(qū)別，它們各自融合先天遺傳和后天經(jīng)歷，彼此對話，相互獨立；當(dāng)我們看到，人類聞嗅芳香產(chǎn)生的愉悅印證了人類和昆蟲的血緣關(guān)系，人類并非自認(rèn)的“萬物的靈長”，而不過也是感官的奴隸；當(dāng)我們看到金湯力和殖民、貿(mào)易、酒與藥物研發(fā)、全球史，以及生態(tài)進(jìn)化啟發(fā)下的民主浪潮密切相關(guān)……內(nèi)心對樹木的智慧，對作家的匠心佩服得五體投地——以自然為師，知識專業(yè)密集而表達(dá)通俗優(yōu)雅，是很多博物類圖書的謙卑品質(zhì)，也未嘗不是人類治愈自大病的有效途徑。而科學(xué)，于今天的我們而言，依然是去除蒙昧、消除傲慢的途徑之一；自然，依然是彌合矛盾、弱化分歧的途徑之一。

書中出現(xiàn)最多的詞，是“防御”。跟動物能夠用輾轉(zhuǎn)騰挪、登高爬低規(guī)避風(fēng)險、自我保全不同，跟人類能夠靠蓋房子、坐車子、找位子用以自我保全不同，植物的生命只能扎根原地，根往下而枝葉往空中，獲取有限的資源，這種用空間換時間的方式，必然會調(diào)動它更多的靜悄悄的生物特性。而作者，用感官第一、頭腦第二的方式書寫這一切，恰恰是想提醒我們：生命之初，感性是第一位的，大自然推崇的共情和交流，感同身受是第一位的；一味的理性至上，一味的頭腦風(fēng)暴，會讓人充滿理智的煩惱，失去基本的愉悅。我們需要樹木的香氣進(jìn)入我們、擁抱我們，需要它們“在我們焦慮的額頭放下一只安神的綠手”。

《抓住十二只喜鵲的尾巴》：

自然在筆下飛翔

盡管以樹為支點撬動整個自然世界的再書寫，但戴維其實也很會寫鳥，他的鳥類知識甚至一點兒也不亞于樹木的。是啊，自然書寫中怎么能沒有鳥呢？鳥兒可是天空的靈魂啊！顯然，波蘭新生代自然作家斯坦尼斯瓦夫·烏賓斯基也深深體會到了這一點。他用一本充滿自然生趣和人文情趣的《抓住十二只喜鵲的尾巴》，專門講述他作為觀鳥愛好者的故事，記錄下人在鳥兒的世界流連忘返的所見所聞、所思所想。

這本書的原名直譯是《鳥兒歌唱》，而之所以用現(xiàn)在的書名，是因為在波蘭俗語里，常用“抓住兩只喜鵲的尾巴”來比喻同時做許多事。觀鳥，可不是只是看著林間空地和仰望天空那么簡單，它的確需要“同時做很多事”：積蓄熱情、儲備知識、準(zhǔn)備裝備、出門尋訪、回家記錄，從鳥的名字到叫聲、從分類到繁衍特點、從自然到人文、從歷史到環(huán)保……這還不算，真正發(fā)燒級的觀鳥愛好者——“BCD癥候群”（BirdingCom－pulsiveDisorder，觀鳥成癮患者）見到鳥的時候“意志毫無招架之力”，他們留意哪怕最微小的動靜，會在車水馬龍中因為一聲鳥叫悍然剎車。即使看電影，他們也能一耳朵就知道背景音中的鳥鳴跟季節(jié)對不上、跟環(huán)境不匹配，而18世紀(jì)末的畫面上飛過戴著環(huán)志的鳥兒，會讓他們大跌眼鏡，畢竟鳥類環(huán)志始于19世紀(jì)末。

作者行文的時候也“同時做很多事”：在以觀鳥愛好者為主角的書中，他兼顧觀鳥和鳥文化，既寫那些可愛又神奇的鳥類——不限于十二種，又寫波蘭歷史上著名的鳥類鄉(xiāng)村畫家、愛鳥的作家、電影人、學(xué)者，甚至奧斯維辛的觀鳥人。他到波蘭鄉(xiāng)間、到城市公園、到波烏邊境、到英國……尋訪他們的足跡，探尋鳥與人互動的故事。

于是，我們一會兒為飛行健將北極燕鷗——又名“天堂鳥”——的遷徙之旅驚嘆，一會兒又為銜著高爾夫球的烏鴉捏一把汗；我們一會兒為白鸛的美好傾倒，一會兒又對貓頭鷹的神秘好奇；一會兒我們沉浸在詹姆斯·邦德的故事里忍俊不禁，為007原來跟鳥類學(xué)家同名而會心微笑，一會兒又對未卜先知般唱出莫扎特名曲的紫翅椋鳥傾心不已；一會兒為《游隼》的作者約翰·貝克社恐般的贊美靜止和無為動容，一會兒又為《自由》的作者喬納森·弗蘭岑被埃及鳥販質(zhì)問深思……因為作者有條不紊的忙碌，我們得以看到一個美好、復(fù)雜，充滿了人文精神和生態(tài)疑難的鳥類世界。這世界提醒我們注意生態(tài)系統(tǒng)的精確運行機制，更讓“首要任務(wù)便是不傷害”的觀鳥倫理深入人心。

喬納森·弗蘭岑之所以被質(zhì)問，是因為他在《國家地理》發(fā)表了一篇《最后的挽歌》，譴責(zé)那些大肆屠殺飛躍地中海的候鳥的人。作為溫飽不愁的“文明人”，他關(guān)心鳥的命運，而在埃及鳥販眼里，狩獵是生活來源，這些遷徙鳥類變成盤中餐理所應(yīng)當(dāng)，和水里的魚兒沒區(qū)別。所以他們才會問：“你們美國人同情鳥類，怎么不去同情那些被炸彈炸得無家可歸、流離失所的人呢？”弗蘭岑被問住了，無言以對。而本書的作者年輕的烏賓斯基說：“這也并不難反駁，因為對大自然之美的憐愛與珍惜不代表必須要舍棄對人類痛苦遭際的同情和幫助。”說法有些書生氣，但未嘗不切中要害：愛鳥與愛人，并非非此即彼，就如愛護(hù)動物和譴責(zé)寵物傷人并不矛盾一樣。

說起來，波蘭文學(xué)真是頗有魅力，早年曾有被魯迅先生激賞的詩人密茨凱維支，有諾貝爾獎現(xiàn)實主義大師顯克微支，后來有很多中國讀者熟悉的諾貝爾獎詩人切斯瓦夫·米沃什、維斯瓦娃·辛波斯卡，最近又有獲得諾貝爾文學(xué)獎的精靈小說家托卡爾丘克，這塊命途多舛、充滿了歷史憂郁的土地上長出了一種富有憂傷格調(diào)的，充滿了隱喻氣質(zhì)、反思精神和神秘氣息的文學(xué)。這種文學(xué)和比亞沃維扎的原始森林、和二戰(zhàn)炮火中的波蘭動物園（《動物園長夫人》）一起，向全世界播撒治愈的力量。烏賓斯基的這本書，顯然也在這個治愈序列里，而因為他出色的文筆，他也得到了波蘭文學(xué)的最高獎——尼刻獎，托卡爾丘克也得過。

《機憶之地》：

AI獲獎會制造新的焦慮嗎？

當(dāng)我們沉浸在自然博物類圖書構(gòu)建的新世界，想著有朝一日，“生物歷史學(xué)”“生物全球?qū)W”會不會真的勃興，如鳥兒和樹木般沖破時間、地域、文化的壁壘，重新構(gòu)建一個自然新世界的時候，人工智能的世界仍在進(jìn)發(fā)。在文學(xué)上的表現(xiàn)，一邊是世界科幻大會在成都召開，又有中國作家獲獎；一邊則是江蘇省青年科普科幻作品大賽評獎結(jié)果公布，一篇叫《機憶之地》的匿名參賽作品獲得二等獎。很快，清華大學(xué)新聞學(xué)院教授沈陽在個人社交媒體上公布，這是他用AIGC寫出來的。

據(jù)悉，他給AI指定的是卡夫卡的風(fēng)格，然后經(jīng)過幾十次的提示語，進(jìn)行了約66次對話，用5個非連續(xù)的時間段共約3小時，形成了4.3萬個字符，最終他從AI的回答中復(fù)制出5915個字符，形成了《機憶之地》的3.0版。所謂3.0版，應(yīng)該是他的選擇版，之前則是問答版和AI回答版。

這個短篇小說寫的是神經(jīng)工程師李曉意外失去記憶、成為元宇宙的流浪者之后，到“機憶之地”尋找自我的故事。所謂“機憶之地”，是由失去記憶的人形機器人和AI守護(hù)的區(qū)域，埋藏著諸多神秘。而她剛到此地，就找到了一個AI伙伴，兩個人一起，進(jìn)入這片看上去冰冷，實際上充滿活力的領(lǐng)地。她們找到了“共鳴祠”水晶，找到了日記和用以警示AI越界的城市大鐘，最終她們找到了愛和情感——記憶的秘密。

盡管完全不得卡夫卡的神韻，但主題選擇沒有偏離人類永恒的話題：記憶、自我、情感等等，故事講得也還算流暢、完整，而且?guī)е苹眯≌f普遍輕視語言、重視奇思妙想和場景再現(xiàn)的特征。如果沒有人公布，我并不確定自己能不能讀出其中的人工智能感，只是閱讀中感覺整個文本都像拼接而成的，缺乏語感和行文的流暢。小說的詞匯量很小、句式很機械，句子和句子、段落和段落的銜接缺少變化。至于情節(jié)推進(jìn)方面，更是理念先行的味道很足，尋找記憶的每一步都缺乏必要的情感邏輯——但這些問題，很多作家也或多或少的有。

所以，當(dāng)記者問我，AI會不會給作家?guī)斫箲]的時候，我持保留態(tài)度。如果作家的追求僅僅是完成一種類型化的文本，完成一個邏輯自洽的故事，那他很可能會焦慮，但如果作家看重語言的創(chuàng)造力和情感邏輯的推動力，那焦慮大可不必。文學(xué)畢竟是與情感有關(guān)的、創(chuàng)造性的事業(yè)，它需要獨特的語感、獨特的人物心理用以創(chuàng)造獨特的世界。

更有意思的是，小說中除了莫名其妙的霧氣，全篇沒有一處自然的痕跡。AI在海量數(shù)據(jù)庫里抽出的關(guān)于卡夫卡風(fēng)格的信息，居然完全在自然之外，很值得玩味。要知道，盡管更注重荒誕和隱喻，但卡夫卡也是會寫小動物的。（《地洞》）

不過，AI寫作還是給人帶來了來到世界邊緣的感覺。這正是一百多年前，《游隼》的作者約翰·貝克的理想。他總想成為一只鷹，擁有黑色鐮刀般的翅膀，飛到人類世界外面的世界，站到所有事物的邊緣，借此洗去作為人類的污穢——與他相比，以“隱士”著稱的梭羅簡直是巨大的社牛，他在《瓦爾登湖》里對奴隸制度、對商業(yè)貿(mào)易、金錢法則的議論，帶著為迷失的人類指點迷津般的揮斥方遒——于是他用十年的時間，追蹤一對到英格蘭東南沿海過冬的游隼，不厭其煩地用日記體寫下它們洗澡、捕獵、漫無目的游蕩的細(xì)節(jié)。他絕口不談人事，只渴望得到鷹的認(rèn)可。他安安靜靜地寫，唯一的對象就是天上的飛鷹和地上的自己。不知道為什么，我總是感覺貝克的渴望更讓人心安，更令人向往。