(圖片來源：東方IC)

王小魯/文

一

《姜子牙》這部動(dòng)畫片于10月1日上映，至今雖然口碑未如《哪吒之魔童降世》高企，但票房卻已經(jīng)15億以上，已經(jīng)有5000萬人次奔赴影院與其相會(huì)，社會(huì)對話的面積和層次可謂十分深廣，它的吸引力形成機(jī)制值得研究。

不止這兩部動(dòng)畫片，此前更有《白蛇：緣起》、《大圣歸來》。這幾部最近五年來票房成績最好的國產(chǎn)動(dòng)畫，多是從中國傳統(tǒng)神話尋找靈感，它們被學(xué)界視為中國動(dòng)畫學(xué)派或者民族動(dòng)畫的復(fù)興與回潮，它們?yōu)橹袊鴦?dòng)畫學(xué)派續(xù)寫了新章節(jié)。

近年來，“中國學(xué)派”成為電影學(xué)界的顯學(xué)，而這其實(shí)是1980年代“電影民族化”大討論的再版。而電影界的中國學(xué)派又是從“中國動(dòng)畫學(xué)派”中來的，它們從這里找到了理論的勇氣，也以中國動(dòng)畫學(xué)派作為理想和典范。

中國動(dòng)畫學(xué)派是一個(gè)歷史存在，一個(gè)事實(shí)，它是指1950年代到1980年代末期，上海美術(shù)電影制片廠制作的那一批契合民族傳統(tǒng)樣式的動(dòng)畫作品和創(chuàng)作群體，尤其以水墨動(dòng)畫為范例，但也不局限于水墨?！洞篝[天宮》不是水墨，但取材于古典小說，其人物造型、人物出場方式、組織動(dòng)作的特點(diǎn)、音樂，都受傳統(tǒng)京劇程式的影響，一看就可以聯(lián)想到“民族傳統(tǒng)”這一概念。這批作品將中國傳統(tǒng)文化元素善加利用，其自成一派應(yīng)該是沒有疑義的。

但中國動(dòng)畫學(xué)派是一個(gè)巨大的稱呼，它具有時(shí)間和空間上的壟斷性，雖然它特指幾十年前美影廠的作品，但這個(gè)名稱在今天的使用會(huì)給溝通造成錯(cuò)覺，它似乎封閉了中國動(dòng)畫的未來可能性。所以筆者在一篇文章中呼吁將中國動(dòng)畫學(xué)派改名為“上海美影廠動(dòng)畫學(xué)派”，這既符合客觀事實(shí)，又給中國動(dòng)畫的未來敞開了無限可能性。難道中國動(dòng)畫的目的就是要致力于凸顯傳統(tǒng)元素么？它和當(dāng)下生活的關(guān)系是什么？早期的“中國動(dòng)畫學(xué)派”作品傳統(tǒng)題材和動(dòng)物題材居多，當(dāng)下題材幾乎沒有。雖然這一學(xué)派的主要推動(dòng)者特偉先生認(rèn)為，民族手法也可以用來呈現(xiàn)當(dāng)下生活，但最后仍然沒有這類作品的出現(xiàn)。而且如果用標(biāo)識《大鬧天宮》民族風(fēng)格的京劇程式來展現(xiàn)當(dāng)下生活，那又會(huì)是什么感覺呢？

我們一般認(rèn)為這批動(dòng)畫起源于中國的特殊時(shí)期，一定程度上它是國內(nèi)封閉環(huán)境和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。這批動(dòng)畫的生產(chǎn)成本高昂，但制作起來可以不計(jì)成本，而且它們背負(fù)著證明民族國家文化生命力的潛在任務(wù)，因此它們得以出現(xiàn)，成為珍貴的藝術(shù)品。從觀眾接受來說，在文化有限的情勢下，這批作品得到歡迎自不待言。這批作品和中國動(dòng)畫學(xué)派激勵(lì)了今天“中國學(xué)派”的發(fā)生，但今天的動(dòng)畫創(chuàng)作與中國動(dòng)畫學(xué)派究竟是什么關(guān)系呢？

10月1日，筆者去蘇州錦溪參與了一個(gè)動(dòng)畫論壇，“后中國學(xué)派的動(dòng)畫未來”。這些走訪和參與讓我有了思辨的機(jī)會(huì)?；鼐┖?，又在影院看了《姜子牙》，這部動(dòng)畫電影包含了以上我們要思辨的種種話題。

二

《姜子牙》特別值得討論，它仍然取材于傳統(tǒng)神話題材，是根據(jù)許仲琳的小說《封神演義》改編，但其敘事開始于《封神演義》結(jié)束的地方——姜子牙封神臺上工程圓滿之時(shí)，卻是電影的開端，它讓姜子牙對封神臺產(chǎn)生了質(zhì)疑。

電影人對這本原著非常了解，它從許仲琳敘事呈現(xiàn)的裂縫中找到了靈感。我們讀《封神演義》，會(huì)覺得其中有一個(gè)詭異之處：蘇妲己是蘇護(hù)的女兒，她已在恩州驛被軒轅墳里的千年狐妖吃掉，之后朝廷君臣所見的蘇妲己其實(shí)是借竅成形的狐妖，而在小說的敘事當(dāng)中，出現(xiàn)狐妖的時(shí)候仍然使用“蘇妲己”這個(gè)稱呼。

觀眾由此會(huì)產(chǎn)生一種迷離的感受，因?yàn)橐环矫嫠麜?huì)非常同情蘇妲己本人，另外也會(huì)知道這個(gè)能指之下的新實(shí)體是一個(gè)妖精，在小說敘述“蘇妲己”如何制造炮刑、剖人心的時(shí)候，讀者知道這些壞事是狐妖而非蘇護(hù)的女兒干的——按照故事的邏輯，這是清晰的，但這個(gè)名字的使用仍然令人產(chǎn)生混淆之感。我認(rèn)為這種混淆感在許仲琳那里未必有充分的自覺，電影《姜子牙》卻是敏銳地抓住了這一點(diǎn)，進(jìn)行了有意味地轉(zhuǎn)化，電影的創(chuàng)作者在其設(shè)定當(dāng)中，讓師尊將狐妖和蘇妲己的元神綁在了一起，當(dāng)姜子牙去斬殺狐妖，它從狐妖身上看到了無辜的元神，所以不忍下手。

這個(gè)設(shè)定我認(rèn)為十分精彩，只是它與《哪吒之魔童降世》的設(shè)定太相似了——天地孕育了混元珠，元始天尊在煉丹爐里將它分化為靈珠、魔丸。太乙真人操作不當(dāng)，魔丸化為哪吒，而靈珠化為敖丙。但影片最后，兩人合體一起與命運(yùn)抗?fàn)?。雖然兩片的指向不同，其旨趣卻有頗為一致的地方，兩者對于精神世界的分裂和內(nèi)在世界的糾纏，有獨(dú)特的認(rèn)識，并且認(rèn)為它很重要?！赌倪钢凳馈返膬芍匦栽O(shè)定主要是作者的再創(chuàng)造，如上所言，《姜子牙》是細(xì)膩地發(fā)現(xiàn)了原著本有的裂縫并加以利用?！斗馍裱萘x》是一本奇書，因?yàn)槠渲械乃枷胪嘎吨?dú)特的復(fù)雜性，許仲琳對于千年狐妖的命運(yùn)處理，其實(shí)也顯示著他在道德方面的猶疑，這正是電影《姜子牙》賴以做文章的另一個(gè)緊要之處。

許仲琳筆下的商紂王其實(shí)并非一個(gè)特別有主見的大壞蛋，它只是被妖精迷惑，而這主要是由于外力的安排。按小說敘述，女媧誕辰時(shí)，大臣讓商紂王去女媧宮上香，紂王說，我憑什么去。見到女媧圣像美艷無比，卻又起了淫心，女媧十分生氣。女媧說，你不修身養(yǎng)性治天下，還褻瀆我，我覺得成湯氣數(shù)已盡。所以發(fā)動(dòng)三妖去禍害朝歌。

“氣數(shù)已盡”如果以現(xiàn)代眼光來看，如此伐紂并非完全的正義之戰(zhàn)，而紂王的行為卻反而帶著蔑視權(quán)威的意味。等朝歌淪陷，三妖即將被斬殺，許仲琳還是給予這位狐妖自我辯護(hù)的機(jī)會(huì)，她對女媧說，當(dāng)初就是你用招妖幡將我們招去朝歌迷惑紂王，斷送他的天下，如今大功告成，你卻讓姜子牙來收拾我們？所以電影開場的設(shè)定，也是有本可依的。

在封神臺上，電影讓姜子牙認(rèn)識到誅殺狐妖并非天經(jīng)地義之事，因此無法完成師尊的任務(wù)，由此被罰至北海，他在北海思考一生所為。這個(gè)時(shí)候他遇到了小九，后者是其實(shí)正是從狐妖那里逃出來的元神——蘇妲己。她和姜子牙重返當(dāng)年的古戰(zhàn)場，電影呈現(xiàn)了古戰(zhàn)場下冤魂成堆，暗示了戰(zhàn)爭的殘酷和無意義。而影片的最后，狐妖說自己其實(shí)也是冤魂，而將她和蘇妲己綁在一起的，正是師尊本人。

在原著中，將蘇妲己和狐妖命運(yùn)綁定的也是來自于權(quán)威，這個(gè)權(quán)威是女媧，由此可見電影《姜子牙》實(shí)在可以獲得最佳改編劇本的榮譽(yù)。它有依循，也有改寫，其內(nèi)在的文化邏輯十分清晰。原著中姜子牙完成了權(quán)威給予的封神使命，自己也功成名就，而影片則賦予了姜子牙現(xiàn)代人格，這是非常富有力度的一次改寫。他質(zhì)疑、反思，他認(rèn)清了師尊的極權(quán)面孔，最終反抗了后者所制定的神仙秩序，砍斷了通天梯，徹底否定了天庭。而在那一刻，姜子牙的形象被戲仿為救世主，并且也兼有鐵壁阿童木和《駭客帝國》里尼歐的形象特點(diǎn)，這是當(dāng)下中國新動(dòng)畫一貫的詼諧用典的風(fēng)貌。

哪吒的故事其實(shí)也主要來自于《封神演義》。哪吒出身不凡，太乙真人給予了他太多寶物，他去東?？谙丛?，混天綾和乾坤圈把龍宮攪得不安寧，哪吒打死了前來巡海的夜叉和龍王三太子，龍王去天庭告狀。然后太乙真人說：哪吒誤傷三太子，那是天數(shù)，你龍王為這等小事告狀，真不懂事！——這里引用了不少小說細(xì)節(jié)，只有這樣才能看到作者的人性觀和世界觀。

原著敘事顯然為神界的道德邏輯所貫穿，乃是非人文主義的，但是兩部電影都做了人文主義的改造，而且賦予了相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性：對于他們的個(gè)體主體性的強(qiáng)調(diào)，對于天下秩序的現(xiàn)代式批判。其實(shí)《大圣回來》、《白蛇：緣起》等影片都做了類似改造，有學(xué)者撰文稱，《白蛇：緣起》其實(shí)是反傳統(tǒng)文化的，其中突出主體性和自由，是西方的價(jià)值觀和西方的人物形象。

以上描述，我們?nèi)绾慰创@四部影片被認(rèn)為構(gòu)成了民族動(dòng)畫或新中國動(dòng)畫學(xué)派的新材料？在最近的院線動(dòng)畫里，將傳統(tǒng)神話電影化的“化”，不是民族化，而是將民族的東西充分現(xiàn)代化，而現(xiàn)代化有時(shí)候會(huì)被認(rèn)為就是西化，這兩個(gè)概念一直是混淆不清的，五四時(shí)期曾將中西之辯看作是古今之辯。因此，我們?nèi)绾伪嬲J(rèn)這些電影的學(xué)派歸屬？從原著中的姜子牙承認(rèn)和維護(hù)了秩序，到姜子牙徹底反抗了秩序，都是姜子牙，卻是完全不同的文化思想傾向，它體現(xiàn)的是傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，你可以說這個(gè)現(xiàn)代性的過程并非向西方學(xué)習(xí)的過程，而是中國本土的自主自發(fā)，但這恰好也是強(qiáng)調(diào)了中西的共通性而非中國的特殊性。

《姜子牙》的商業(yè)成就代表了一種廣泛的共鳴，這證明了這種現(xiàn)代性改造所帶來的精神吸引力。四部動(dòng)畫的確都不約而同使用了傳統(tǒng)資源，而且其中一些形式外觀也受到傳統(tǒng)資源的影響，比如構(gòu)圖上《姜子牙》的留白，《大圣歸來》的部分散點(diǎn)透視，而兩者的角色造型皆受《山海經(jīng)》啟發(fā)等等。但創(chuàng)作者的意志是在中國學(xué)派的啟發(fā)下實(shí)現(xiàn)的么？我覺得那更多是在商業(yè)原理和電影IP思路下實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)檫@種經(jīng)典IP的改造，于商業(yè)上是十分有利的，那是一個(gè)業(yè)已有了漫長口碑積累的文化資產(chǎn)。在借用了這個(gè)題材和某些外在形式之外，它必須契合當(dāng)下的人性觀和內(nèi)在精神機(jī)制。

所以我反而愿意從另一個(gè)視角來看待它們?！斗馍裱萘x》中的元始天尊在電影中被改為“師尊”，十分有趣；《姜子牙》導(dǎo)演之一的程騰成名后，媒體報(bào)道他在美國獲獎(jiǎng)的《天外有天》，那是傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫風(fēng)格的電影——其中的美學(xué)意境顯然也已經(jīng)被運(yùn)用到《姜子牙》里來了，但很少提到他當(dāng)年網(wǎng)上流傳的的動(dòng)畫短片，那是他讀書時(shí)期和《姜子牙》的另外一個(gè)主創(chuàng)李夏等人一起創(chuàng)作的《紅領(lǐng)巾俠》。

《紅領(lǐng)巾俠》的主角就是一個(gè)上課看漫畫的壞學(xué)生，他在想象中和老師（師尊）做斗爭。而《哪吒之魔童降世》的導(dǎo)演餃子曾經(jīng)創(chuàng)辦餃克力工作室，多年前導(dǎo)演過動(dòng)畫短片《打，打個(gè)大西瓜》，此片視覺想象力和趣味性飛揚(yáng)，當(dāng)時(shí)筆者在做一本動(dòng)畫雜志，所以熟悉這些作品，這兩部動(dòng)畫和宋尚導(dǎo)演的《地鐵大逃殺》在當(dāng)時(shí)是被廣為傳頌的三部青年動(dòng)畫短片。這些作品有一種當(dāng)時(shí)流行的暗黑風(fēng)格——壞小孩、暴力美學(xué)、游戲感、基腐情節(jié)，這種以暴力宣泄荷爾蒙的憤世情懷和社會(huì)隱喻，與當(dāng)下個(gè)人處境顯然十分相關(guān)。從他們成長史的角度來看他們作品的延續(xù)性，也看到他們恒定的內(nèi)在人格，他們的產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫仍然貫穿著當(dāng)年的反叛權(quán)威精神和普遍的世界性價(jià)值。雖然他們的創(chuàng)作從當(dāng)下題材轉(zhuǎn)向了遙遠(yuǎn)的民族神話，但仍然透露著當(dāng)下對話的愿望與能力，古代題材的動(dòng)畫具有天然的現(xiàn)實(shí)索引性上的梳理，但正適合于借古喻今。所以這是一批新動(dòng)畫，從形式到精神思想，它們在中國動(dòng)畫史上前所未見。

三

而上面提及的錦溪論壇，其中所見所思，頗具啟發(fā)價(jià)值。與其平行的還有一些講座，有一場是美影廠美術(shù)師馮健男前輩講他創(chuàng)作《九色鹿》的過程。老先生所講全是歷史細(xì)節(jié)，這對我們了解中國動(dòng)畫學(xué)派很有助益。

《九色鹿》是在1980年6月籌備的，這個(gè)動(dòng)畫典故出自敦煌壁畫《鹿王本生》，導(dǎo)演錢家峻在五六十年代就想將其搬上銀幕，但被認(rèn)為宣揚(yáng)封建迷信。1970年代末他重新申請做這個(gè)題材，得到批準(zhǔn)，但要求避免宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)等封建思想，而用真善美來貫穿敘事。馮先生被分派的任務(wù)是為這部動(dòng)畫做場景圖。因?yàn)楣适掳l(fā)生地在西域，所以美術(shù)團(tuán)隊(duì)從上海出發(fā)去西部觀察，費(fèi)時(shí)兩個(gè)月，光在敦煌臨摹壁畫就23天。

我從和馮先生的交流中得知，他是學(xué)油畫出身，場景設(shè)計(jì)也有西畫的素質(zhì)。影片的元素當(dāng)然并非全是中國的，有一處九色鹿飛到空中的場景，馮先生讓畫面下的山體呈現(xiàn)哥特尖頂?shù)脑煨?，以突出其莊嚴(yán)氣息。當(dāng)然這只是一些細(xì)節(jié)。主體部分比如這個(gè)題材其實(shí)來自于印度，本就不是中國本土的故事。而敦煌的繪畫本身也是中外結(jié)合的產(chǎn)物。

在錦溪論壇上，大家提到中國動(dòng)畫學(xué)派最值得驕傲的《大鬧天宮》和《哪吒腦?！??！赌倪隔[?！樊a(chǎn)生于文革結(jié)束不久的1979年，其中的哪吒很像“紅小兵”，這是這部作品與時(shí)代的關(guān)系，但它在《封神演義》的逆反形象已經(jīng)讓人頗為驚訝，尤其是哪吒與父母的關(guān)系，雖然后來他們和解了，但那是迫于外部威嚴(yán)，你仍然感覺到這種家庭關(guān)系完全不合乎儒家宗旨，你因此能夠判斷哪吒是中國文化的異質(zhì)化因素。所以后來有人考證，哪吒其實(shí)也是來自于印度，并且往上追溯到埃及。

孫悟空的形象也有人指出其印度來源，先有胡適，后有陳寅恪、季羨林，都認(rèn)同孫悟空與南亞神話中的獼猴哈努曼相關(guān)。陳寅恪說：“支那亦有猿猴故事，然以吾國昔時(shí)社會(huì)心理、君臣之倫、神獸之界，分別至嚴(yán)，若絕無依籍，恐未必能聯(lián)想及之。”

雖然這些外來神話人物經(jīng)過中土文人的轉(zhuǎn)化和重塑，與中國人的文化生活建立了更為緊密的關(guān)系，但這個(gè)故事仍然在提醒著封閉自我、東西絕對分殊的不可能，全球化從新石器時(shí)代就開始了，世界文明是混血的，湯因比在他的著名的《歷史研究》中所聲稱的完全沒有接觸的幾種文明的劃分，已經(jīng)被新的考古進(jìn)程證明錯(cuò)了。而民族的劃分與此類似。很多被認(rèn)為屬于自己獨(dú)有的東西，可能仔細(xì)考證起來，發(fā)現(xiàn)并非如此。

民族是什么？建構(gòu)主義民族觀認(rèn)為，民族并非天然的。英國學(xué)者本尼迪克特·安德森說它是“想象的共同體”。其實(shí)法國思想家厄內(nèi)斯特·勒南在1882年的著名演講中，其民族觀就是建構(gòu)主義的。他反對以血緣種族、地域、共同利益、語言、宗教等等來定義民族。他認(rèn)為民族是一種道德意識類型，它是被共同的政治意愿所塑造的。但我認(rèn)為民族并非全是建構(gòu)出來的，它也有原生的成分。民族傳統(tǒng)的東西還是有實(shí)在的內(nèi)容的，它是在邊界相對穩(wěn)定的地區(qū)，可能有著血緣關(guān)聯(lián)的一群人，由于長久在一起生活而形成了共同經(jīng)驗(yàn)、共同利益，有著共同的語言、習(xí)俗、記憶和文化典故……當(dāng)然我還是傾向于認(rèn)為，所謂獨(dú)特的民族文化與美學(xué)，是在過去相對封閉的地區(qū)和相對久遠(yuǎn)的時(shí)間內(nèi)形成的，它在特定的時(shí)期——尤其是國際形勢惡化時(shí)——形成了強(qiáng)烈的自覺和群體凝聚意識，最早提出文藝民族化是1939年，而那正是一個(gè)國家遭受危機(jī)的年代。

但是這種年代過去之后，想重新從中尋求經(jīng)驗(yàn)，則必須看到其封閉性。1950年代發(fā)軔的中國動(dòng)畫學(xué)派就是如此，它的產(chǎn)生其實(shí)充滿了某種被動(dòng)性。由于“沒有商品原理的介入，也沒有當(dāng)代媒介手段（電視以及充分產(chǎn)業(yè)化的院線）的淬煉，所以它一直沒有獲得和當(dāng)下觀眾充分溝通后的新形態(tài)。”它若在當(dāng)下重新被復(fù)制，是非常困難的，它必須被改造。中國動(dòng)畫必須和當(dāng)下生活建立血肉關(guān)系，而不是強(qiáng)調(diào)和民族傳統(tǒng)建立關(guān)系，因?yàn)槊褡鍌鹘y(tǒng)就貫穿在當(dāng)代生活里，如果當(dāng)代生活里民族傳統(tǒng)比較稀薄了，那么文藝領(lǐng)域里面也必然如此。

動(dòng)畫和當(dāng)下生活的關(guān)系，其實(shí)也無需呼吁，在沒有干預(yù)的情況下，創(chuàng)作是自然而然發(fā)生的過程?！都t領(lǐng)巾俠》和《地鐵大逃殺》，都是當(dāng)下青年對于現(xiàn)實(shí)的鮮活表達(dá)。中國動(dòng)畫未來亟需更為當(dāng)下化和更有現(xiàn)實(shí)感，像劉健這種現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫家會(huì)自然而然地多起來，那也許會(huì)形成一個(gè)新的動(dòng)畫學(xué)派，當(dāng)很多創(chuàng)作者各自形成特色，也許可以事后總結(jié)出一個(gè)學(xué)派，但這主要使用哲學(xué)中的歸納法，而不能制造一個(gè)原理強(qiáng)行推廣，成為干預(yù)主義的東西，而至于是否真的形成了內(nèi)涵穩(wěn)定的學(xué)派，則實(shí)屬可遇而不可強(qiáng)求。

當(dāng)然，哪怕僅僅是作為一種建構(gòu)主義，中國學(xué)派的行動(dòng)顯然也并非空穴來風(fēng)，它主要是在特定動(dòng)機(jī)下的一種政治行為。問題在于建構(gòu)主義者用什么材料來建構(gòu)，它要將這個(gè)文化政治引向何方？如果是為了在國際電影市場上的競爭力——1993年后好萊塢進(jìn)入中國市場以后，學(xué)者稱為“狼來了”，以國族為單位辯論中國電影藝術(shù)曾經(jīng)是學(xué)者的習(xí)慣思路，但在國際電影市場和評價(jià)系統(tǒng)當(dāng)中，我們更多看到的是以個(gè)別創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和個(gè)體作者為單位的電影主體。那么這里的建構(gòu)主義究竟要走向何方？這其實(shí)是很多人的疑惑。