王小魯/文

一

2012年年底，筆者與周曉文導(dǎo)演有一次長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)談，我最喜歡他的《瘋狂的代價(jià)》、《二嫫》，但這次主要談?wù)摗肚仨灐罚酒瑢?duì)我來(lái)說(shuō)存在諸多未解之謎。及至2023年春節(jié)檔《滿江紅》上映，又感覺到這些作品之間若有若無(wú)的血緣關(guān)系。這種自第五代導(dǎo)演發(fā)軔的古裝商業(yè)大片，被認(rèn)為起源于《英雄》，后有人為之抱不平，認(rèn)為起源于《荊軻刺秦王》，但其實(shí)起源于《秦頌》。

《秦頌》是中國(guó)式大片的先驅(qū)，它制造了一種“國(guó)貨”，開拓了一個(gè)中國(guó)式的電影新類型。張藝謀《英雄》的創(chuàng)作意志曾被認(rèn)為來(lái)自《臥虎藏龍》，但其實(shí)它與《秦頌》、《荊軻刺秦王》更能構(gòu)成文化序列，此三者擁有共同的空間背景和文化潛意識(shí)，都有始皇帝敘事，這也是第五代作為“代”存在的堅(jiān)硬證據(jù)。以后來(lái)者的眼光看，其整齊的轉(zhuǎn)向、創(chuàng)作意識(shí)上的排隊(duì)前行，是電影史上的奇觀。

《秦頌》上映于26年前的1996年7月。至今業(yè)內(nèi)不少人有一個(gè)模糊的共識(shí)，認(rèn)為此片是1990年代以來(lái)電影知識(shí)分子明確認(rèn)同強(qiáng)權(quán)的開始。此后《荊軻刺秦王》（1998）、《英雄》（2001）繼續(xù)講述嬴政故事?！肚G軻刺秦王》被學(xué)者解讀為“荊軻護(hù)秦王”，《英雄》則讓刺客為秦王所感化，放棄了自己的行動(dòng)。這三部影片的表達(dá)仿佛層層遞進(jìn)，形成了自上世紀(jì)80年代電影界《芙蓉鎮(zhèn)》大爭(zhēng)論以來(lái)，有關(guān)電影政治敘事的最大倫理事件。

如何講述帝王故事，這涉及如何處理傳統(tǒng)文化和政治遺產(chǎn)，也屬于電影敘事的倫理領(lǐng)域，關(guān)乎今日世界的建構(gòu)。由于《秦頌》上映第四天即遭封禁，對(duì)于它的公開解讀有限，雖然翌年本片解禁，此后時(shí)常在電影頻道播放，但輿論場(chǎng)已經(jīng)轉(zhuǎn)換。這是一場(chǎng)未及充分討論的文化思想事件。

《秦頌》是大陸最早以“祖龍”嬴政為主角的商業(yè)大片，作為某種濫觴，它是否為數(shù)十年來(lái)帝王粉的制造負(fù)有責(zé)任？當(dāng)今日我們細(xì)讀文本，仍然覺得《秦頌》是復(fù)雜的，不能輕易判斷。這部影片反思了嬴政的事業(yè)，也讓嬴政贏得了我們的同情。為了求證本片的創(chuàng)作心理，筆者與導(dǎo)演的對(duì)話積累了兩三萬(wàn)字的文本，這個(gè)文本本身很值得研究，因?yàn)閷?dǎo)演思考影片時(shí)前后的割裂，還有其富有意味的省略。

此番對(duì)談還是為筆者提供了重要的啟發(fā)?！肚仨灐返膭?chuàng)作不是自發(fā)尋找的題材，而是日本人于1989年初的訂貨，后來(lái)日本人退出，周曉文找到了可以自行支配的拍攝資金，這是一部某種程度上的“獨(dú)立商業(yè)片”，影片中的思索痕跡仍然可以追溯到作者。而這一題材決定了它要接續(xù)八十年代“反封建”思潮，它要以影像方式呈現(xiàn)思想的新成果。

陳凱歌的《荊軻刺秦王》和《秦頌》存在隱秘的關(guān)系，它們共同證明著1990年代第五代導(dǎo)演的思想水位。前者要晚《秦頌》出品兩年，但其劇本構(gòu)思卻始自1990年代早期，在《霸王別姬》（此片和《秦頌》的編劇都是蘆葦）之后，因此本片也可以被視為陳凱歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)史的反思之后，向歷史根部的縱深掘進(jìn)。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《荊軻刺秦王》仿佛是《秦頌》的升級(jí)重拍版，雖然前者要比后者敘事更為精細(xì)，結(jié)構(gòu)更宏大，而且在使用歷史素材的態(tài)度上與《秦頌》很不相同，但我仍然能感覺到《秦頌》對(duì)于《荊軻刺秦王》所具有的規(guī)范性作用，它們的思考和關(guān)鍵情節(jié)設(shè)計(jì)上都有重合之處。如若沒有借鑒，則更是第五代導(dǎo)演齊步走的證明。

二

《秦頌》的故事如下：嬴政在燕國(guó)做人質(zhì)的時(shí)候，是吃高漸離母親的乳汁長(zhǎng)大的，后嬴政回秦國(guó)做王，開始了統(tǒng)一六國(guó)大業(yè)，他消滅了燕國(guó)，將高漸離帶到自己面前，因?yàn)槊鎸?duì)自己發(fā)動(dòng)的無(wú)數(shù)殺戮，他內(nèi)心不安，渴望發(fā)小的音樂(lè)撫慰他的心，并希望他創(chuàng)作國(guó)歌《秦頌》，以安撫天下百姓。高漸離認(rèn)為嬴政荼毒生靈，故而不配合。但櫟陽(yáng)公主愛上了高漸離，當(dāng)時(shí)嬴政已經(jīng)將她許配給了將軍王賁，以便讓王賁為自己征戰(zhàn)。高漸離為求死強(qiáng)暴了公主，卻無(wú)意中治好了公主的腿疾。他被罰做苦役。嬴政仍然不肯拋棄他。大臣舉報(bào)高漸離唱反動(dòng)歌曲，嬴政卻認(rèn)為其中“有人味”。之后高漸離被嬴政說(shuō)服，聽信了嬴政的做法都是為了順應(yīng)天道、統(tǒng)天下是為拯救民眾于連年戰(zhàn)火，做了秦的大樂(lè)府令。

但他很快失望了，濫殺無(wú)辜的行為仍在繼續(xù)。王賁滅齊后，嬴政強(qiáng)迫櫟陽(yáng)公主與王賁完婚，公主咬舌自殺，王賁則分尸泄憤并被李斯趙高處死。此時(shí)正值嬴政從秦王到皇帝的登基大典，悲痛中的嬴政只好配合完成儀式。奏“秦頌”時(shí)，高漸離用琴刺殺嬴政未遂，自己則吞藥自殺。嬴政成為始皇帝，但失去了他最愛的人，他孤身走向祭祀臺(tái)，在無(wú)人處默默哭泣。

以上是《秦頌》的敘事框架，基本對(duì)立項(xiàng)是權(quán)力（嬴政）和知識(shí)分子（高漸離）。嬴政說(shuō)：“統(tǒng)一天下之戰(zhàn)，以齊國(guó)為終，統(tǒng)一人心之戰(zhàn)，從高漸離開始”。高漸離身上寄托著他統(tǒng)一人心的大業(yè)，但他的行刺讓嬴政在這方面失敗了。當(dāng)嬴政被最愛的女兒和朋友所拋棄，這是對(duì)他的一次致命否定，他的自戀、他的自我完整性被打破。從此處看，說(shuō)本片乃知識(shí)分子認(rèn)同權(quán)力之始是不成立的。但問(wèn)題在于，本片中被設(shè)定為富有書呆子氣的高漸離，創(chuàng)作者是否完全認(rèn)同他？或者在認(rèn)同高的時(shí)候，是否也同時(shí)認(rèn)同嬴政以及他所代表的天道？

由于本片上映時(shí)間很短，只引發(fā)了小范圍爭(zhēng)論，但焦點(diǎn)在于影片與《史記》、《戰(zhàn)國(guó)策》所記史實(shí)相悖。史書中高漸離與嬴政并非發(fā)小，嬴政是在趙國(guó)而非燕國(guó)做人質(zhì)，影片為編織兩人的友誼，才做了這般設(shè)定。《史記》中高漸離的篇幅很小，他曾在易水河畔擊筑送荊軻刺秦。荊軻去世后，高漸離因畏懼而躲避起來(lái)。嬴政愛慕其音樂(lè)，熏瞎了他的雙目并將其召集在身邊。后高漸離的確也刺殺贏政，但歷史記載的人物關(guān)系和片中大不相同，秦滅六國(guó)的順序也不一樣。櫟陽(yáng)公主這一角色則為杜撰。

當(dāng)時(shí)重要的批評(píng)文章有兩篇，王得后的《<秦頌>的歷史包裝》（1996年12月）和王志敏《談對(duì)<秦頌>的評(píng)價(jià)問(wèn)題》（1997年5月），他們認(rèn)為導(dǎo)演的歷史編排過(guò)于隨意。王得后說(shuō)：“報(bào)載周導(dǎo)認(rèn)為歷史一經(jīng)敘述就成了偽歷史——既然歷史全都是虛偽，又何必借歷史以自重呢？”二王都不曾否定影片具有虛構(gòu)的權(quán)利，只是質(zhì)疑無(wú)限的編造自由。王志敏從觀眾接受的原理發(fā)問(wèn)，他引用導(dǎo)演所說(shuō)的話，“作為導(dǎo)演我沒有資格也沒有義務(wù)對(duì)歷史負(fù)責(zé)，我只對(duì)電影負(fù)責(zé)”，王志敏說(shuō)，“沒有哪個(gè)人要求你單獨(dú)對(duì)歷史負(fù)責(zé)，要求你負(fù)責(zé)的正是電影本身”。這個(gè)邏輯是通順的，因?yàn)樯虡I(yè)電影是大眾的藝術(shù)，導(dǎo)演的講述不能過(guò)于違背大多數(shù)觀眾的歷史信仰，但問(wèn)題在于，這樣的信仰要建立在觀眾普遍具有充分的歷史學(xué)習(xí)之上。

公主遭高漸離強(qiáng)暴后腿疾莫名痊愈，學(xué)者們也認(rèn)為過(guò)于離奇。我覺得這與《紅高粱》爺爺一泡尿造就了名酒十八里紅有點(diǎn)類似，其中隱含著第五代電影人的思想趣味。至于其他的劇情編造，導(dǎo)演則有充分的理論自覺。本片劇本自1989年初發(fā)軔到1996年拍成，當(dāng)中有漫長(zhǎng)的醞釀，操刀編劇的是蘆葦，但導(dǎo)演自己也有深度參與。他說(shuō)，當(dāng)時(shí)他們根據(jù)史書進(jìn)行編劇，覺得怎么編都不對(duì)，《秦始皇本紀(jì)》中多次出現(xiàn)“嬴政曰”，但當(dāng)讀到《項(xiàng)羽本紀(jì)》中項(xiàng)羽燒秦宮室片瓦不留，他認(rèn)為其中包含了一個(gè)重大的悖論，因?yàn)榍貙m的檔案焚毀，“嬴政曰”就都是杜撰，并非來(lái)自記載。“從這兒開始，我恍然大悟，什么是歷史？我們干嘛要陷在所謂歷史、偽歷史的窠臼里，我們就放開了、掄圓了，根據(jù)我們的想象力，想編什么就編什么，編故事就好了……最后還被一些所謂的歷史學(xué)家給告狀了，還說(shuō)這個(gè)不忠于歷史，是戲說(shuō)。這跟戲說(shuō)沒有關(guān)系，我根本就不是歷史，我這里是一幫人編了一個(gè)古代故事，跟歷史半毛關(guān)系都沒有。”

周曉文的歷史觀有后現(xiàn)代歷史主義氣息，它們強(qiáng)調(diào)歷史客體的永遠(yuǎn)缺席，一切歷史只是文本。但主流史學(xué)家也許有不同的意見。司馬遷與秦朝相隔不足百年，司馬遷寫作時(shí)做過(guò)大量田野調(diào)查，而且他祖上與秦廷頗有淵源。秦始皇地宮一直是神秘的存在，但《史記》對(duì)它的記載就與后來(lái)的考古發(fā)現(xiàn)大多吻合。

我認(rèn)為《秦頌》并非完全憑空杜撰，其想象力的框架仍嵌于歷史當(dāng)中。正是因?yàn)橛捌谋九c歷史文本的交互，我們才能迅速理解影片。導(dǎo)演在對(duì)話中呈現(xiàn)的歷史觀，我相信是即興對(duì)話狀態(tài)下粗略的表述。戴錦華認(rèn)為：“殺戮和統(tǒng)一的大背景在那兒，高漸離又明擺著是一介文人，秦始皇是一個(gè)集權(quán)君主，所謂寓言的政治架構(gòu)已經(jīng)存在，剩下的僅是看我們是否去重彩涂它的問(wèn)題。”筆者認(rèn)同這一觀點(diǎn)。這些編造的部分是次要的，《秦頌》還是抓住了歷史的重要輪廓。本片是在創(chuàng)作者所理解的歷史框架下，進(jìn)行的不拘細(xì)部的書寫，而這一書寫也傳達(dá)了作者對(duì)于歷史精神的理解。

三

在與筆者的談話中，周曉文導(dǎo)演也的確使用了大量關(guān)于秦的實(shí)證元素，這也證明了“歷史”在《秦頌》中的存在。周導(dǎo)講述了1980年代在陜西博物館拍紀(jì)錄片《華夏之光》時(shí)，秦朝文物所給予他的震撼。一把兩千年前的青銅劍仍然簇新且極其鋒利，這對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)烈刺激，加上與其他文物的接觸，讓他覺得“就算沒有故事，光沖這個(gè)，我也想把它拍出來(lái)，因?yàn)樘珎ゴ罅恕?rdquo;

這些實(shí)證元素影響了導(dǎo)演對(duì)秦的判斷，迅速構(gòu)成了創(chuàng)作者面向這一歷史題材時(shí)的心理支點(diǎn)。而對(duì)文物的就近撫摸，也給了電影在美術(shù)和場(chǎng)景還原上的靈感?！肚仨灐吠顿Y4000萬(wàn)，在美術(shù)上花費(fèi)甚巨，導(dǎo)演杜絕復(fù)合板、玻璃鋼和油漆，搭建秦宮所用的木頭全是原木，在細(xì)節(jié)上求真實(shí)，這營(yíng)造了非凡的質(zhì)感。但也遇到一個(gè)永恒的美學(xué)難題：當(dāng)這一切華麗被還原，他發(fā)掘的是霸主的豪情，讓今人心生敬畏。但我要提醒的是，這一倫理困擾的解決，不僅僅在于導(dǎo)演，也在于觀眾接受時(shí)的素養(yǎng)和思辨能力，否則將祖龍搬上銀幕、賦予其當(dāng)代形象本身就是禁忌。

導(dǎo)演說(shuō)他還深受李約瑟《中國(guó)科技史》的影響：“我覺得創(chuàng)造了那么輝煌的中國(guó)的第一個(gè)皇帝，他把整個(gè)華夏中國(guó)從奴隸制推進(jìn)到了封建制，這樣的人，如果還不叫偉人，那誰(shuí)叫偉人？”至此，我們可以感受到電影創(chuàng)作與評(píng)價(jià)中的困難——它的嚴(yán)重的不純粹性，它要解決諸多的“外部問(wèn)題”。以上所提到的兩位學(xué)者主要辨析導(dǎo)演面對(duì)史料的態(tài)度，令人驚訝的是，他們并未質(zhì)疑導(dǎo)演以何等的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)秦始皇的形象，我認(rèn)為這應(yīng)該是更需要注意的方面。

就以上所知，導(dǎo)演是從技術(shù)成就、統(tǒng)一六國(guó)、華夏改制三個(gè)角度來(lái)稱許嬴政是偉人的。技術(shù)不是最重要的，統(tǒng)一六國(guó)和華夏改制彼此關(guān)聯(lián)，對(duì)于此事的理解是兩千年來(lái)知識(shí)分子評(píng)價(jià)嬴政的關(guān)鍵。在1970年代，毛、郭曾就嬴政有一次著名的思想來(lái)往，前者詩(shī)曰——“熟讀唐人封建論，莫從子厚返文王”，其觀點(diǎn)就是認(rèn)同柳宗元《封建論》對(duì)秦皇改制的肯定。秦皇的新方案一改血緣分封，代之以非血緣的官僚體系（郡縣制），是“公天下”，因此是巨大的進(jìn)步，甚至西方學(xué)者福山也認(rèn)為，秦朝是世界上第一個(gè)以官僚制度管理的現(xiàn)代國(guó)家。但在古代，柳宗元是少數(shù)派，是支持此制度的第一人，大多數(shù)人認(rèn)為這種“公天下”實(shí)為假象，它事實(shí)上造成權(quán)力盡收一人囊中，不肯與他人分享，民間權(quán)利空間緊縮，因此是“一片私心，流毒萬(wàn)世”。至于掃六合統(tǒng)天下，則有歷史學(xué)家稱其實(shí)質(zhì)為“以天下奉一人”。其實(shí)，“一世二世乃至萬(wàn)世”的理想就說(shuō)明了這一點(diǎn)，無(wú)論從初衷到后世的實(shí)踐效果，都不可將之理想化，中國(guó)文人更對(duì)此有慘痛的感受和記憶。

周曉文向筆者否定了受過(guò)毛郭公案的影響，但生于1950年代的電影人與六七十年代的文化有怎樣的聯(lián)系，這是對(duì)第五代導(dǎo)演的持久提問(wèn)。但第五代畢竟又經(jīng)歷了1980年代的人道主義，周曉文導(dǎo)演一方面認(rèn)為嬴政偉大，另一方面，他又認(rèn)為他“十分可憐”。“每一個(gè)人都有自己一顆自由的靈魂，就算在奴隸斯巴達(dá)克斯那些角斗士，那些只能去送死的奴隸……他作為始皇帝，一統(tǒng)天下的這么英雄偉大的一個(gè)人，他哭的權(quán)利都沒有。他只敢一個(gè)人跑到登基天臺(tái)的頂上，誰(shuí)也聽不見的地方，偷偷去哭，他混得太慘了。”導(dǎo)演極不愿意總結(jié)影片的主旨，但他認(rèn)為《秦頌》的主旨是“人的靈魂是不可能被別人征服的”。

但導(dǎo)演又有所擔(dān)心——這樣一來(lái)，就把嬴政理解為反面人物了，而他認(rèn)為他的影片中不應(yīng)該有正面人物和反面人物，也認(rèn)為世界上的人不應(yīng)該分為正反。這樣的思考痕跡與八九十年代之交的文化走向一致，在周曉文執(zhí)導(dǎo)第一部電影（1986年）的時(shí)候，“性格組合論”就在中國(guó)成為火熱的文藝思潮，它強(qiáng)調(diào)多重性格的組合。

于是，對(duì)秦始皇的形象設(shè)計(jì)就體現(xiàn)了他的思想傾向。導(dǎo)演認(rèn)為歷史記載中的嬴政形象猥瑣，《史記》記載他雞胸、豺聲、刻薄寡恩，若如此設(shè)定嬴政的銀幕形象，就會(huì)馬上將他刻板化了。后來(lái)影片選擇了姜文來(lái)扮演，他扮演的嬴政很智慧，富有洞察力，在與方士徐福的交往中，嬴政并非追求長(zhǎng)生的執(zhí)迷者，這其實(shí)只是他的策略而已；當(dāng)大臣告發(fā)高漸離唱反動(dòng)歌曲的時(shí)候，嬴政卻認(rèn)為，他的歌里面有人味；他心胸開闊，異常勤奮；他在處理矛盾時(shí)，手腕手法強(qiáng)硬、明快。他說(shuō)他的話就是法律，他讓女兒去做軍隊(duì)的人質(zhì)，當(dāng)高漸離因櫟陽(yáng)公主而反對(duì)他的時(shí)候，他說(shuō)可以讓公主先嫁給王賁，過(guò)幾年讓王賁去打匈奴，肯定會(huì)戰(zhàn)死，到時(shí)候公主仍然是你的。當(dāng)他做這些安排的時(shí)候，似乎都是為了一個(gè)統(tǒng)天下的最終目的，因?yàn)樘煜職w一后就沒有戰(zhàn)爭(zhēng)了，民眾沒有這方面的疾苦了，這個(gè)目的是偉大的，他在以霹靂手段行菩薩心腸，所以將這些人作為工具，他是毫無(wú)愧疚的。他扮演的國(guó)王不怒而威，聲音中氣十足，氣息控制得很好。也就是說(shuō)，情節(jié)設(shè)計(jì)和演員表演，都為秦始皇這個(gè)人物制造了過(guò)于強(qiáng)烈的認(rèn)同，獲得了觀眾太多的移情。

導(dǎo)演講到一段往事：《秦頌》在美國(guó)演員工會(huì)放映后有一次投票，95%的觀眾把最佳表演投給了葛優(yōu)。我認(rèn)為這是很好的說(shuō)明。不是因?yàn)榻陌缪萘藦?qiáng)權(quán)者就不被認(rèn)可，而因?yàn)榻巧缪莺腿宋镌O(shè)計(jì)有所失度。而在中國(guó)，秦始皇已不是歷史科學(xué)的研究對(duì)象，而是一個(gè)固定的符號(hào)和文化象征，作為延續(xù)兩千年的帝制奠定者和殺害無(wú)數(shù)百姓的權(quán)力者，對(duì)他進(jìn)行批判已成為中國(guó)知識(shí)分子的某種良心指標(biāo)，對(duì)于這個(gè)象征意蘊(yùn)的絲毫挪動(dòng)都存在風(fēng)險(xiǎn)。

西方電影一般不會(huì)去正面表現(xiàn)希特勒，他們拒絕在他身上制造認(rèn)同感，他們將希特勒塑造為怪胎，無(wú)論卓別林《大獨(dú)裁者》（1940）、昆汀《無(wú)恥混蛋》（2009），還是索科洛夫的《莫洛赫》（1999），它們要么讓希特勒顯得可笑，要么讓他在鏡頭前給人以強(qiáng)烈的不適感。哪怕以秘書視角拍攝的《帝國(guó)毀滅》（2004），雖然紀(jì)實(shí)化，但也很少給予觀眾充分移情的機(jī)會(huì)。當(dāng)然嬴政是古代人物，希特勒是現(xiàn)代人，但他們?cè)诟髯哉Z(yǔ)境中具有差不多的象征意義。

從這個(gè)角度來(lái)看，《荊軻刺秦王》的嬴政形象倒與上述西方電影有異曲同工之處。嬴政扮演者李雪健制造的形象陰陽(yáng)怪氣，似乎被先祖遺訓(xùn)、童年陰影和戀母情節(jié)所折磨、所構(gòu)建。這略顯猥瑣的扮相反而接近歷史記載。影片也從歷史中梳理出了人物的命運(yùn)邏輯，對(duì)嬴政的展現(xiàn)富有精神分析色彩，這十分難得。燕太子丹、趙王被設(shè)計(jì)為自私、嗜血的人，是被異化的統(tǒng)治者，無(wú)論秦王還是反秦的人，影片都未將他與觀眾建立一種認(rèn)同的關(guān)系，體現(xiàn)了非常精明和恰當(dāng)?shù)恼蝹惱怼?/p>

但《荊軻刺秦王》在某些方面仍然遵循《秦頌》的線索和歷史理解，整部影片貫穿著天下、權(quán)力和人性之間的緊張，他們都在思辨所謂天道?！队⑿邸芬苍谒急妗Ｎ腋杏X它們對(duì)天道都有一種模棱兩可的態(tài)度。陳凱歌在訪談的時(shí)候，曾將秦王的天下觀和當(dāng)下的地球村來(lái)作比，當(dāng)然這是脫離了文本的發(fā)揮。到了張藝謀的《英雄》，則非常簡(jiǎn)單粗暴地結(jié)束了這份糾結(jié)，直接讓刺客向天道的代表嬴政下跪。

《秦頌》中高漸離希望嬴政遵守天道，不濫殺無(wú)辜，但嬴政認(rèn)為他所認(rèn)識(shí)的天道是膚淺的。一切都是天道實(shí)現(xiàn)的必然代價(jià)。實(shí)現(xiàn)天下大同的道路不可阻擋，這是某種歷史必然性，是我們非常熟悉的哲學(xué)。在《秦頌》的最后，嬴政雖然失去了女兒和朋友，但他一生所致力的滅六國(guó)事業(yè)完成了，高漸離行刺時(shí)被瞬間制服，高說(shuō)，歷史會(huì)記載你的登基大典上還被我行刺，嬴政說(shuō)你錯(cuò)了，歷史是勝利者書寫的，天道就是勝利者的臉。他用劍刺向高漸離，幫助垂死的高漸離結(jié)束了生命。如前所述，導(dǎo)演的歷史態(tài)度是超脫的，既然如此，他可以不必讓文人的結(jié)局處于如此委頓的局面，這樣至少能增加知識(shí)分子的人道主義信念感。但他沒有這樣做。因?yàn)闅v史如此，現(xiàn)實(shí)如此——這是周曉文導(dǎo)演與我的對(duì)話中所表達(dá)的態(tài)度。

在與導(dǎo)演的交談中，他講述了他的閱歷，他從1970年代電影學(xué)院畢業(yè)后所遭受到的艱難險(xiǎn)阻。他還講述了最近幾年的經(jīng)驗(yàn)，他發(fā)現(xiàn)大家無(wú)論如何，現(xiàn)實(shí)是很難改變的。重要的是，他談到他和其他第四代、第五代導(dǎo)演不一樣的地方，他認(rèn)為第四代導(dǎo)演要表達(dá)“現(xiàn)實(shí)要像電影中這樣該多好啊”，第五代表達(dá)的是“中國(guó)人要?jiǎng)e像電影中這樣該多好”，而他的態(tài)度是，“歷史是什么樣就是什么樣，你變不成別的樣。”“中國(guó)人是什么樣，你選擇不了，你只能是這樣。”。

這是周曉文導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義，也是《秦頌》的現(xiàn)實(shí)主義。可以從中看到他對(duì)人道的不信任。第五代大片中都呈現(xiàn)出了對(duì)人自身缺乏信心，或者說(shuō)他們的影片或隱或顯都是反人文主義的。與此相關(guān)，《秦頌》還為古裝片開辟了另一種形式：對(duì)于權(quán)謀和虐文化的演繹。《秦頌》充滿險(xiǎn)惡的人際關(guān)系，之后的《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》乃至《滿江紅》將這些元素放大，暴力，虐殺，人命如草芥，輕易被奪取，輕易被忘記，它們似乎都在致力于詮釋“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的古話。有學(xué)者認(rèn)為《滿江紅》的創(chuàng)作者“無(wú)能于真實(shí)的生活樂(lè)趣和美的欣賞”。為什么會(huì)如此？我認(rèn)為是歷史記憶和生活經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了他們的生活理解和生活態(tài)度，這一切被輸入到電影中，中國(guó)觀眾也就勢(shì)發(fā)展出了自己獨(dú)特的觀看之道，虐待和暴力被作為視覺刺激，也被作為喚醒記憶和共鳴、達(dá)成心理宣泄效果的娛樂(lè)元素，這成為中國(guó)電影觀演關(guān)系的獨(dú)特路徑。由此可見，這種國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)類型片的確包含著中國(guó)獨(dú)特的文化意蘊(yùn)，而《秦頌》無(wú)意中成為重要的淵源，隨后同類影片連綿不絕，這也證明了它是一部歷經(jīng)深思熟慮的影片，絕非隨意的偶然之作。