胡泳/文

1917：反藝術(shù)的零年

1917年4月9日，馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）發(fā)出一條石破天驚的信息，即任何東西都可以成為藝術(shù)。這條信息以小便池的形式出現(xiàn)，直到二十世紀(jì)六十年代才到達(dá)目的地，在那里，整個(gè)西方藝術(shù)世界重新配置了自己，成為“后杜尚”。100年后，這個(gè)信息仍在掀起漣漪，有關(guān)藝術(shù)與非藝術(shù)之間壁壘的爭(zhēng)論至今未曾稍歇。

杜尚發(fā)出信息的日子，距另一個(gè)驚天動(dòng)地的事件的發(fā)生僅僅三天。1917年4月6日，美國對(duì)德國宣戰(zhàn)。這是美國第一次在世界舞臺(tái)上發(fā)揮主導(dǎo)作用。美國和美國的外交政策將被永遠(yuǎn)改變，因?yàn)檫@個(gè)國家嘗到了再也難以割舍的帝國滋味。戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致了限制言論自由和授權(quán)政府監(jiān)視私人公民的間諜和煽動(dòng)法的通過。在這種緊急狀況下，“國家安全國家”（nationalsecuritystate）應(yīng)運(yùn)而生。軍事-工業(yè)-娛樂綜合體隨之發(fā)展，聯(lián)邦政府、武裝部隊(duì)、美國公司和大眾藝術(shù)自覺不自覺地合謀，將國家轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史上從未有過的巨大影響力源泉。

兩起事件都是“宣戰(zhàn)”，當(dāng)然，那時(shí)大眾的注意力都被真正的戰(zhàn)爭(zhēng)所吸引，無人理會(huì)杜尚對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)及其價(jià)值體系的宣戰(zhàn)，也很少有人把這兩起事件直接聯(lián)系在一起。

歷史上看，第一次世界大戰(zhàn)是一場(chǎng)決定了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的災(zāi)難。一戰(zhàn)的爆發(fā)仿佛開啟了一扇大門，我們從此走入一個(gè)充滿懷疑、憤怒和不滿的世紀(jì)。它也徹底并永遠(yuǎn)地改變了文學(xué)藝術(shù)中文字和圖像的命運(yùn)，用藝術(shù)批評(píng)家羅伯特·休斯（RobertHughes）的話說，“使我們的文化進(jìn)入了批量化生產(chǎn)、工業(yè)化死亡的時(shí)代”。

大型作戰(zhàn)武器的無情殺戮為第二次世界大戰(zhàn)中更為肆虐的暴行和大屠殺做了鋪墊，它對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)價(jià)值觀的攻擊則反映著科學(xué)的不確定性和美學(xué)的諷刺性之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。歐內(nèi)斯特·海明威（ErnestHemingway）說，進(jìn)步與目標(biāo)，所有這些浮夸又帶有腐敗性含義的詞語，散發(fā)出一股令人惡心的氣息，讓他想起芝加哥的牲畜屠宰場(chǎng)。他寫道，這是“地球上所發(fā)生的最聲勢(shì)浩大、殺氣騰騰，而且管理得最糟糕的屠宰。任何作家如果說不是這么回事，那就是撒謊”。

工業(yè)化戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的第一反應(yīng)并非現(xiàn)代主義，而是原始主義。人類意識(shí)到，所謂文明與野蠻，相隔不過一層紙。

然而，不同的現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)是不同的。對(duì)于未來主義者而言，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅無法避免，而且也是可以被描繪的。意大利詩人馬里內(nèi)蒂（F.T.Marinetti）在他的第一個(gè)未來主義宣言中宣稱，戰(zhàn)爭(zhēng)是好的，因?yàn)樗軆艋鐣?huì)；他稱之為“國家的衛(wèi)生”。盡管今天看來很奇怪，但馬里內(nèi)蒂同時(shí)代的許多藝術(shù)家和知識(shí)分子都期待著一場(chǎng)偉大的戰(zhàn)爭(zhēng)，天真地認(rèn)為它將顛覆陳舊、過時(shí)的思維方式，洗去過去的沉積物，并將社會(huì)推向一個(gè)更好、更純凈、更理想的未來。

達(dá)達(dá)藝術(shù)家則持完全相反的看法。詩人特里斯坦·查拉（TristanTzara）說，“達(dá)達(dá)的開始不是藝術(shù)的開始，而是厭惡的開始”。從東方和西方前線傳來的可怕戰(zhàn)火消息，讓敏感的人們開始質(zhì)疑各種基本問題：理性、榮譽(yù)、責(zé)任、愛國主義、階級(jí)、愛情、美和藝術(shù)，以及最重要的——權(quán)威。一代人事實(shí)上的毀滅，進(jìn)一步拉大了青年和老年之間、官方與非官方之間的距離，讓達(dá)達(dá)主義者們信奉機(jī)會(huì)主義和虛無主義。其結(jié)果之一就是，一些藝術(shù)家滋生出一種仇恨，對(duì)所有形式的權(quán)威的仇恨，對(duì)所有傳統(tǒng)模式的仇恨，但最主要的還是對(duì)從零開始的一種渴望。“我們對(duì)世界大戰(zhàn)的屠殺感到惡心，因而轉(zhuǎn)向藝術(shù)”，蘇黎世達(dá)達(dá)分子中最有天才的阿爾普（JeanArp）寫道。參與者無論做什么、說什么、唱什么都行，但絕不給這個(gè)恥辱的時(shí)代表示一丁點(diǎn)兒的尊敬。

達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)最顯著的遺產(chǎn)就是超現(xiàn)實(shí)主義。戰(zhàn)后，許多參加過達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家開始以超現(xiàn)實(shí)主義模式進(jìn)行創(chuàng)作。1924年，作家安德烈·布勒東（An－dréBreton）發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正式開啟。與達(dá)達(dá)相似，超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)是對(duì)邏輯和理性的深刻幻滅和譴責(zé)。然而，布勒東想從達(dá)達(dá)的無意義和無頭緒的活動(dòng)中創(chuàng)造一些更有綱領(lǐng)性的東西。因此，超現(xiàn)實(shí)主義作品與弗洛伊德關(guān)于無意識(shí)的非理性和本能驅(qū)動(dòng)的精神分析理論聯(lián)系在一起。通過使用非傳統(tǒng)的技術(shù)，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家試圖進(jìn)入潛意識(shí)的世界，以夢(mèng)、記憶和幻想為藝術(shù)之源。

無論是達(dá)達(dá)主義者還是超現(xiàn)實(shí)主義者，都有意破壞既定的價(jià)值觀。盡管達(dá)達(dá)主義者宣稱自己沒有祖先，而布勒東則非常樂意將許多偉大的藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為超現(xiàn)實(shí)主義所有，以至于“超現(xiàn)實(shí)的”（Sur－realist）這個(gè)詞變成了一個(gè)筐。它甚至逐漸進(jìn)入到日常語言之中：人們會(huì)談?wù)撃撤N“超現(xiàn)實(shí)幽默”，要么是“超現(xiàn)實(shí)情節(jié)”。

藝術(shù)史學(xué)家將杜尚也算入達(dá)達(dá)主義者乃至超現(xiàn)實(shí)主義者之列，他本人雖然否認(rèn)，但也承認(rèn)自己基本的藝術(shù)觀點(diǎn)與這兩場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)際相差無幾。凡是運(yùn)動(dòng)，依照現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典模式，都會(huì)以對(duì)整個(gè)社會(huì)徹頭徹尾的抨擊拉開帷幕。而所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家，就是要對(duì)現(xiàn)有秩序進(jìn)行批評(píng)，以其作品震驚和挑釁讀者與觀眾。杜尚是個(gè)挑釁者無疑，但他同時(shí)把自己扮成紳士和花花公子，培養(yǎng)了一個(gè)無懈可擊的超然的人格形象。然而，在杜尚于1968年去世后的半個(gè)多世紀(jì)里，人們?cè)絹碓诫y以把他看作是一個(gè)完美的風(fēng)度翩翩的人，對(duì)外部政治世界在其周圍爆發(fā)出的火焰般的影響完全無動(dòng)于衷。

杜尚至少對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)持非常鄙視的態(tài)度。他因體檢不合格沒有參軍。1915年，他逃離自己的祖國，到了紐約。正如他在一次采訪中解釋的，他無法忍受巴黎的氣氛：“到處都在談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)。從早到晚，除了戰(zhàn)爭(zhēng)，什么都沒有。在這樣的氛圍中，特別是對(duì)于一個(gè)認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)無比可惡的人來說，很容易就能想象到生存的沉重和乏味。”

然而到了1917年，杜尚的第二故鄉(xiāng)美國也歇斯底里地陷入那場(chǎng)他認(rèn)為的野蠻和不必要的沖突當(dāng)中。所以他再次出逃，這一回跑到了阿根廷。杜尚去美國，實(shí)為雙重的逃避：從表層看，躲的是戰(zhàn)爭(zhēng)；從深層看，他更想躲的是藝術(shù)——奇特的是，戰(zhàn)爭(zhēng)也常常被冠以藝術(shù)之名。

杜尚想從兩個(gè)相互交織的組織中抽身。一個(gè)是國家，它自命不凡，虛偽地宣稱大戰(zhàn)是一場(chǎng)善惡對(duì)決，為的是建立永久的公正統(tǒng)治；還不惜通過宣傳來進(jìn)行思想動(dòng)員，在官方話語和人們所認(rèn)識(shí)到的現(xiàn)實(shí)之間，挖開了一條從未有過的鴻溝。另一個(gè)是成建制的藝術(shù)界，標(biāo)榜自身在支持藝術(shù)家和新的藝術(shù)形式方面是民主和非等級(jí)化的，但其實(shí)，在現(xiàn)代主義爆發(fā)的大本營法國，革命前夕的國家美術(shù)體系已墮入腐朽不堪的境地。該體系的一個(gè)獨(dú)特特征是，國家美術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)家的職業(yè)進(jìn)行壟斷，并通過一個(gè)沙龍?jiān)u委制度來實(shí)施其壟斷。年復(fù)一年，一個(gè)又一個(gè)的沙龍，所有有職業(yè)野心的藝術(shù)家都必須在評(píng)審團(tuán)的枷鎖下匍匐通過，直到（或除非）他們被授予獎(jiǎng)牌，并從此獲得豁免。

對(duì)后者，杜尚采取的行動(dòng)是丟下一個(gè)小便池，并將其命名為“泉”（Foun－tain）。一方面，它拒絕未來主義的修辭，也譴責(zé)威爾遜式的進(jìn)步主義，并對(duì)任何形式的理想主義，無論是政治的、軍事的還是審美的，予以唾棄——更確切地說，是進(jìn)行褻瀆。另一方面，從庫爾貝（GustaveCourbet）到杜尚的現(xiàn)代藝術(shù)史的特征之一，是對(duì)高貴的、有特權(quán)的物體的貶低和“什么都行”（anythinggoes）的出現(xiàn)；達(dá)達(dá)主義以其消極性和對(duì)非藝術(shù)的擁抱加深了這一趨勢(shì)。然而，是杜尚將“什么都行”擴(kuò)展為現(xiàn)代藝術(shù)家的“絕對(duì)必要條件”。結(jié)合兩方面來看，《泉》在當(dāng)年那個(gè)激動(dòng)人心的歷史時(shí)刻，不僅是反藝術(shù)的，而且是反戰(zhàn)爭(zhēng)的。

《泉》的問世，開啟了杜尚最引人注目的、標(biāo)志性的姿態(tài)，即“現(xiàn)成品”（readymade），這可以說是二十世紀(jì)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作過程最有影響力的發(fā)展。杜尚走向了與藝術(shù)技巧相對(duì)立的創(chuàng)作過程。他希望與傳統(tǒng)的繪畫模式保持距離，努力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的概念價(jià)值，通過諷刺和言語上的俏皮話來誘惑觀眾，而不是依靠技術(shù)或?qū)徝赖奈Α?/p>

物體成為藝術(shù)品是因?yàn)樗囆g(shù)家決定將其定為藝術(shù)品。這些物體的平凡、大規(guī)模生產(chǎn)、日常性質(zhì)正是杜尚選擇它們的原因。由此，他確保了現(xiàn)代工業(yè)生活的成果將成為藝術(shù)作品生產(chǎn)中的肥沃資源，而他的藝術(shù)演變，通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐施加攻擊，適應(yīng)了現(xiàn)代對(duì)工業(yè)流程和產(chǎn)品的迷戀。

但如果僅僅限于此，就過于實(shí)用了。杜尚自有其精神原則，藝術(shù)批評(píng)家蒂埃里·德·杜弗（ThierryDeDuve）總結(jié)說：

麻醉，視覺上的冷漠，更確切地說，是冷漠的自由，指明了選擇現(xiàn)成品的準(zhǔn)則。然而，我們還不能因?yàn)檫@種普遍理念，即作為一種主觀態(tài)度的冷漠，就認(rèn)定現(xiàn)成品絕對(duì)可以是任何東西。……迫使我們說現(xiàn)成品（而不是小便池）相當(dāng)于絕對(duì)的任何東西的是，通過杜尚選擇小便池所依據(jù)的理念，根據(jù)他的判斷，他能夠——和他在一起的是他所預(yù)期的也會(huì)得出類似判斷的不諳此道的觀眾——將這個(gè)任何東西一下子變成一條普遍的定律：藝術(shù)，或人們普遍稱之為藝術(shù)的東西，必須是任何東西，并可以被任何人命名為藝術(shù)。這就是現(xiàn)代的要求，它是赤裸裸的。

然而，藝術(shù)對(duì)“絕對(duì)的任何東西”的開放并不是冷漠統(tǒng)治一切，而是將現(xiàn)代藝術(shù)的主體召喚到一個(gè)判斷和爭(zhēng)議的法理領(lǐng)域。事實(shí)上，正如德·杜弗所言，杜尚的姿態(tài)代表了一種新的、后現(xiàn)代的藝術(shù)與政治的重新組合，因?yàn)樗苊饬藢⑺囆g(shù)視為一種有待實(shí)施的理念的烏托邦式的錯(cuò)誤，這種對(duì)藝術(shù)名義地位的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)令藝術(shù)為獨(dú)裁、冒險(xiǎn)和暴力辯護(hù)，而這些很容易成為現(xiàn)代主義藝術(shù)家的政治特征。從這個(gè)角度來看，傳統(tǒng)既不是一種需要保存的價(jià)值遺產(chǎn)，也不是一種需要被竭盡全力廢除的東西。杜尚為后現(xiàn)代、考古學(xué)的目光所開啟的傳統(tǒng)，是一種“不管什么都行”的傳統(tǒng)，而無論哪樣傳統(tǒng)，它總是由獨(dú)特的傳遞和判斷組成。

今天我們已經(jīng)到了這樣一個(gè)地步，不能再有一個(gè)同質(zhì)化的敘事、一個(gè)從一己出發(fā)對(duì)未來的看法、一個(gè)關(guān)于什么是美好生活的單一認(rèn)識(shí)，盡管我們繼承了某些關(guān)于世界的單一文化、社會(huì)和政治思維方式。這種單一的敘事已經(jīng)變得越來越站不住腳，不能再堅(jiān)持下去了。這也就是杜尚的當(dāng)代意義。

莫把信使當(dāng)先知

被稱為《泉》的小便池，曾經(jīng)是藝術(shù)史上最臭名昭著的作品之一，而現(xiàn)在，如果我們相信2004年對(duì)500名英國藝術(shù)專家的調(diào)查，它是“有史以來最有影響力的現(xiàn)代藝術(shù)作品”（BBC新聞，2004年12月1日）。緊隨其后的是畢加索的《阿維農(nóng)少女》（LesDemoisellesd'Avi－gnon，1907)，他的另一幅名作《格爾尼卡》（Guernica，1937）則排名第四。第三花落安迪·沃霍爾（AndyWarhol）的《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》（MarilynDiptych，1962），第五是馬蒂斯（HenriMatisse）的《紅色畫室》（TheRedStudio，1911）。

拋開沃霍爾（顯然和杜尚有承繼關(guān)系）和馬蒂斯（與畢加索是互相嫉妒、互相刺激的老伙伴）不論，畢加索和杜尚之間，似乎存在一場(chǎng)長久的角力，但到二十世紀(jì)六十年代后期，杜尚在年輕一代藝術(shù)家中的地位，已上升到畢加索在四十年代享有的高度。不過，兩人有兩處很重要的不同。

首先，畢加索是“英雄”現(xiàn)代主義畫派活著的原型人物，他能夠把握世界所提供的所有感覺，并將它們填入自己毫無羞恥的感情之中——這些感情即使在他晚年，也絲毫沒有喪失原有的力量，實(shí)際上還帶上了一種頗具諷刺意味的兇猛性欲。畢加索是把他自身強(qiáng)加于生活的典型。

而杜尚卻是一個(gè)反英雄，在人們普遍缺乏堅(jiān)定意志的社會(huì)中，反英雄主義必然取代英雄主義。新的英雄像不合時(shí)宜的流浪漢查理·卓別林（CharlieChaplin），在生活中奮勇前進(jìn)，又被生活所擊倒，但爬起來若無其事，撣撣灰塵接著上陣。和畢加索不同，杜尚把生活等同于藝術(shù)，并企圖以生活取代藝術(shù)。他說：“我的藝術(shù)就是我的生存，在每一瞬間、每一次呼吸之間都是一個(gè)作品，一個(gè)不露痕跡的作品，那既不訴諸視覺，也不訴諸大腦。”

其次，美國畫家羅伯特·馬瑟韋爾（RobertMotherwell）就杜尚與畢加索對(duì)待藝術(shù)界限的不同態(tài)度做過一個(gè)有意思的對(duì)比，他說：“當(dāng)畢加索被問到什么是藝術(shù)的時(shí)候，他立刻想到的是：‘什么不是藝術(shù)?’畢加索作為一個(gè)畫家，要的是界限。而杜尚作為一個(gè)‘反藝術(shù)家’恰好是不要界限。”他形容杜尚是一個(gè)“搗亂分子”，是繪畫型繪畫（即畢加索和馬蒂斯那一類的畫）的冷酷敵人，“是水果籃子里的小毒蛇”。

之前的時(shí)代，沒人想跟畢加索作對(duì)，杜尚卻開辟了一個(gè)雖然很小、但卻獨(dú)具一格的解放區(qū)，把大批年輕藝術(shù)家放進(jìn)來。作為19世紀(jì)法國沙龍熏陶出來的人物，杜尚一生都享有一種公子哥兒的權(quán)利，可以把一種姿態(tài)表達(dá)得完美無缺，規(guī)模多小也不在意。在藝術(shù)上，杜尚有一種游手好閑的做派，在看似無關(guān)緊要的事情上花費(fèi)力氣，但從另一個(gè)意義上講，這自有批評(píng)的深意。它實(shí)際上是在說：在更大的事物框架內(nèi)，藝術(shù)是很小的，人們創(chuàng)造藝術(shù)，為的是更加清楚地思考問題。任何人，或任何有智力的人（按照杜尚的暗示），都不可能奢望通過藝術(shù)來改變社會(huì)。而這也是為什么德國著名的行為藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）攻擊“杜尚的沉默被過高估計(jì)了”，其實(shí)，杜尚的沉默并不比博伊斯的噪音更過分。

杜尚從根本上就很輕視藝術(shù)，他聲稱：“我不覺得藝術(shù)很有價(jià)值。”又說：“我不相信藝術(shù)是一個(gè)必不可少的領(lǐng)域。人們可以創(chuàng)造一個(gè)社會(huì)，其中沒有藝術(shù)。”他本人壓根兒就沒想把現(xiàn)成品做成藝術(shù)品，他說道:“‘現(xiàn)成品’這個(gè)詞是自動(dòng)出現(xiàn)在我的腦子里的，它對(duì)非藝術(shù)品是很合適的。它不是草圖，藝術(shù)的屬性也全都用不上。這就是為什么我想要做它們的原因。”他在談到他的題為《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》（TheBrideStrippedBarebyHerBachelors,Even,1915-1923）的作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說過這樣的話：“它是對(duì)所有美學(xué)的‘否定’——在這個(gè)詞的最原本的意義上說。”

他對(duì)他的吹捧者和仿效者不但毫不領(lǐng)情，反而進(jìn)行了無情的諷刺，就是因?yàn)樗麄儼阉哉J(rèn)為不是藝術(shù)也無美可言的作品當(dāng)作了藝術(shù)和美來贊揚(yáng)。他寫道：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時(shí)候，我心里想的是要否定美，對(duì)現(xiàn)在的新達(dá)達(dá)而言，他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他們臉上作為一種挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們?yōu)榱嗣绤s贊揚(yáng)起這些東西來。”在1963年，他質(zhì)問：“為什么要讓藝術(shù)家的自尊心泛濫，毒害氣氛？”“你就不能聞到空氣中的臭味嗎？”

化解藝術(shù)的神圣性，改變藝術(shù)家的身份，杜尚并非單槍匹馬。更準(zhǔn)確地說，他是文化巨變的信使，而不是單一的創(chuàng)造者。許多人在沒有杜尚的情況下也達(dá)成了類似的理解。紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（GuillaumeApollinaire）在1913年的《立體派畫家》（TheCubistPainters）中寫道（那時(shí)《泉》尚未到來）：“你可以用你喜歡的任何材料作畫，用煙斗、郵票、明信片或撲克牌、燭臺(tái)、油布片、衣領(lǐng)、畫紙、報(bào)紙。”盡管威廉·卡洛斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）在1916年就認(rèn)識(shí)了杜尚，但杜尚并沒有在他耳邊說過以下的話：“我想寫什么就寫什么，什么時(shí)候?qū)懢褪裁磿r(shí)候?qū)?，只要有真?shí)的變革精神就好了。”

盡管在二十世紀(jì)二十年代，杜尚放棄了藝術(shù)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而在他的余生中下棋，但他從未完全從他作為藝術(shù)家-倡導(dǎo)者的典型角色中退縮。杜尚與許多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有關(guān)，從立體主義到達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，并為后來的風(fēng)格如波普（安迪·沃霍爾）、極簡主義（羅伯特·莫里斯）和概念藝術(shù)（索爾·勒維特）鋪平了道路。作為一個(gè)多產(chǎn)的藝術(shù)家，他對(duì)藝術(shù)史的最大貢獻(xiàn)在于他有能力質(zhì)疑、告誡、批判和俏皮地嘲笑既定的規(guī)范以超越現(xiàn)狀，從而有效地認(rèn)可了藝術(shù)家的作用；同時(shí)，杜尚效應(yīng)的很大一部分效果是因?yàn)樗顺隽藗鹘y(tǒng)的藝術(shù)制度，并在新的、更不確定的基礎(chǔ)上重新定義了作者身份。

絕對(duì)未完成的杜尚

博伊斯是烏托邦思想的典范。他堅(jiān)信，每個(gè)人都被賦予了創(chuàng)造力——一種天生的、普遍分布的、平等的才能，一種可以創(chuàng)造新的事物、形式或事件的才能——然而也是一種在大多數(shù)人身體中休眠的才能。博伊斯認(rèn)為，職業(yè)藝術(shù)家的社會(huì)任務(wù)就是解放這一受壓抑的創(chuàng)造潛能，直到所有人類勞動(dòng)都可以被稱為藝術(shù)。在他（以及很多其他人）對(duì)創(chuàng)造力的信念中，非常重要的一點(diǎn)是，創(chuàng)造力是指向未來的：它具有諾言一樣的述行結(jié)構(gòu)。未來時(shí)態(tài)很有說服力，它是烏托邦思想的標(biāo)志。

雖然杜尚絕對(duì)贊同藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，但他對(duì)烏托邦卻抱著冷嘲熱諷的態(tài)度。他是有史以來真正的浪子，他知道藝術(shù)和民主從未打成過一片，他知道要做前衛(wèi)藝術(shù)家，實(shí)際上是要把貴族式的價(jià)值觀從陰溝里重新?lián)旎貋恚郧Х桨儆?jì)地逃脫被中產(chǎn)階級(jí)完全吞噬的命運(yùn)。

當(dāng)然杜尚和博伊斯存在很多共性：他們都把藝術(shù)理解為一種普遍的媒介。他們將日常用品納入他們的作品，在藝術(shù)實(shí)驗(yàn)設(shè)置中處理自然科學(xué)，上演他們自己，并將藝術(shù)手段從傳統(tǒng)的界限和觀念中解放出來。他們挑戰(zhàn)觀眾以不同的方式感知日常生活和環(huán)境，在此過程中重新定義了觀眾的角色。

杜尚表明，藝術(shù)的意義不僅取決于其給定或創(chuàng)造的成分，而且取決于它們的具體使用、諷刺性的濫用或干脆就是內(nèi)在的無用性。如果杜尚提出，藝術(shù)是藝術(shù)家所說的任何東西，博伊斯則走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為“每個(gè)人都是藝術(shù)家”，藝術(shù)是關(guān)于人類的創(chuàng)造性原則，而不只是關(guān)于藝術(shù)家。在藝術(shù)中體現(xiàn)出來的人類能力，是對(duì)整個(gè)社會(huì)未來的保證。個(gè)人健康與社會(huì)健康不可分割，對(duì)博伊斯來說，藝術(shù)是一個(gè)同時(shí)進(jìn)行自我和社會(huì)治療的過程。

博伊斯顯然受到了杜尚的影響，但他也被杜尚激怒了。杜尚放棄創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而研究國際象棋，成了杜尚中年和晚年最廣為流傳的逸事，博伊斯對(duì)此尤其惱怒。他認(rèn)為杜尚為了下棋而退出藝術(shù)舞臺(tái)是一種失職，因?yàn)樗_實(shí)相信唯一能拯救世界的東西是藝術(shù)。也因此，他對(duì)杜尚的評(píng)價(jià)是“用沉默故弄玄虛”。

不斷說話的博伊斯對(duì)沉默的杜尚作出反應(yīng)，這是一種救世主對(duì)懷疑論者、活動(dòng)家對(duì)浪子、或者拳擊手對(duì)國際象棋手的反應(yīng)。

博伊斯基于19世紀(jì)的浪漫主義，將世界詩化，讓每個(gè)人都能參與到藝術(shù)中。而杜尚從來拒絕認(rèn)真對(duì)待“群眾”的作用，他認(rèn)為這反而對(duì)藝術(shù)的智識(shí)方面構(gòu)成了一種危險(xiǎn)。所有的社會(huì)影響都令杜尚厭惡，更不用說各種教條系統(tǒng)，杜尚對(duì)它們的深刻抵制甚至延伸到他對(duì)推銷自己的現(xiàn)成品的不情愿。在解釋他為何不愿意大規(guī)模生產(chǎn)現(xiàn)成品時(shí)，杜尚指出了一種誘惑，即如果破壞美學(xué)和社會(huì)準(zhǔn)則的主張演變成一種教條，那么這種破壞的主張本身也會(huì)被破壞。

杜尚不僅蔑視大眾，也與自己同時(shí)代的人格格不入，他不認(rèn)同其他現(xiàn)代主義者口中的烏托邦式集體主義。杜尚曾說：“未來社會(huì)就像個(gè)蟻丘，我對(duì)它評(píng)價(jià)不高。”想必他一定不會(huì)待見如今的技術(shù)社會(huì)，甚至可以說，他超前地用他最擅長的諷刺手段，提前摹畫了這個(gè)社會(huì)。杜尚用生命最后的20年秘密創(chuàng)作的遺世之作《給予》（魪tantdonnés,1946-1966），只有通過一扇木門的窺視孔才能看到。觀眾不得不單獨(dú)站在孔洞前，意識(shí)到自己欣賞作品的同時(shí)也成為其他觀眾欣賞的對(duì)象（而且還總是懷著一種急迫的心情）。曾經(jīng)拒絕對(duì)螞蟻社會(huì)頂禮膜拜的杜尚，在此卻對(duì)日后的數(shù)字化社會(huì)洞若觀火：每個(gè)人都形單影只，如“擱淺的船骸”，暗中觀察著別人，卻也淪為別人暗中觀察的對(duì)象。

杜尚的作品，就像杜尚自己：他總是隱藏在他的物品的背面。在博伊斯模式里，藝術(shù)家不得不成為一個(gè)公眾人物，不是藏在作品的背后，而是成為社會(huì)生活某一部分的組織者，而藝術(shù)活動(dòng)則會(huì)變成對(duì)公眾事件和公眾意見的一個(gè)展示平臺(tái)，或者成為一個(gè)斗爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家要提供的是治療方案，是全面的社會(huì)設(shè)計(jì)，因此他必須介入政治。杜尚不然，他總是轉(zhuǎn)身再轉(zhuǎn)身，將自己的想法藏在層層疊疊的私人符號(hào)語言之后，以至于你不得不老是問自己：他是認(rèn)真的還是在開玩笑？也許他兩者都是!

杜尚為藝術(shù)而藝術(shù)，從不關(guān)心博伊斯明確感興趣的“人民”（就好像這個(gè)詞對(duì)博伊斯來說從未受過污染似的）。

前文說到，杜尚在1917年發(fā)出一條信息，他活了足夠長的時(shí)間來見證它的傳遞。他是否預(yù)見到這一消息的傳遞必定引發(fā)的動(dòng)蕩，還是會(huì)對(duì)后果真的感到驚訝，這仍然是一個(gè)謎。

他被畫家威廉·德庫寧（WillemdeKooning）描述為“一個(gè)人的運(yùn)動(dòng)”（one-manmovement）,“對(duì)我而言，這是個(gè)真正的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗A(yù)示了每個(gè)藝術(shù)家覺得他能夠做的一切，這是一個(gè)為所有人的，向所有人開放的運(yùn)動(dòng)。”