史昊鵬/文

文人畫(huà)曾在中國(guó)畫(huà)壇一統(tǒng)江湖千余年，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，沒(méi)有其他畫(huà)類(lèi)能與其爭(zhēng)鋒，直到光緒二十三年，幾經(jīng)興衰的敦煌莫高窟重現(xiàn)于亂世。敦煌的現(xiàn)世迅速吸引來(lái)了大批在世界各地探尋文明的西方人，他們千里迢迢地來(lái)到這個(gè)中國(guó)西北邊陲的古城，之后的考古、盜掘、誘買(mǎi)，行之昭昭，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的敦煌珍寶被擄去了異族的廳堂。

生逢亂世，莫高窟不知是幸還是不幸，雖然千年的寶藏被這些西方來(lái)的不速之客劫掠瓜分，但在“文明人”的追捧下，中原那些狹隘的文化正統(tǒng)們不再自以為是，順著西方的視線(xiàn)突然發(fā)現(xiàn)了敦煌的偉大。之后自東而來(lái)的名流雅士絡(luò)繹不絕，“敦煌學(xué)”也漸漸成為一門(mén)顯學(xué)，敦煌藝術(shù)也從隱居于西北一隅的山間石窟，走到了中國(guó)佛教藝術(shù)的C位，一夜之間，人們才驚覺(jué)它是可以與文人畫(huà)分庭抗禮的另一極。

文人畫(huà)獨(dú)步世界，但敦煌壁畫(huà)，震鑠古今。

被忽視的敦煌美學(xué)

那為什么敦煌的美歷經(jīng)了兩千年的輝煌到1897年才被世人重新發(fā)現(xiàn)？其實(shí)，應(yīng)該說(shuō)為什么1897年才被漢文明重新發(fā)現(xiàn)？因?yàn)槲覀兪且粋€(gè)特別容易忽視他人的民族。

首先，唐以后，敦煌地區(qū)幾經(jīng)政權(quán)的割裂、經(jīng)濟(jì)的興衰，使它割斷了與漢文化的聯(lián)系，遠(yuǎn)離了中華文化的中心；其次，烈日之下必有陰影，在進(jìn)儒退道的文化心理架構(gòu)下，士大夫們對(duì)文人畫(huà)意境的推崇主導(dǎo)了審美的話(huà)語(yǔ)權(quán)，整個(gè)社會(huì)就趨之隨之，在這種語(yǔ)境下雖然也有布局精妙、氣勢(shì)恢宏的敘事性繪畫(huà)，但藝術(shù)語(yǔ)言上卻缺乏張力與灑脫。偏重?cái)⑹碌姆鸾瘫诋?huà)也就成了文人畫(huà)傳統(tǒng)這輪巨日下的陰影，呈現(xiàn)一副拘謹(jǐn)之態(tài)，也就使得佛教繪畫(huà)一直沒(méi)進(jìn)入主流美學(xué)大家的視野內(nèi)。

而敦煌的地理位置得天獨(dú)厚，它位于河西走廊的西端，古南北絲綢之路的交匯處，東面是漢文明，敦煌受其文化浸潤(rùn)，卻又沒(méi)有進(jìn)入它的強(qiáng)輻射范圍；西面是犍陀羅地區(qū)，該地區(qū)佛教文明曾經(jīng)極其繁盛，犍陀羅藝術(shù)是全世界佛教藝術(shù)的典范，以佛像與石窟聞名，其代表就是聲名顯赫的巴米揚(yáng)石窟與巴米揚(yáng)大佛。敦煌正是因?yàn)橥瑫r(shí)接受著漢地藝術(shù)和犍陀羅藝術(shù)的滋養(yǎng)，才造就了獨(dú)樹(shù)一幟的敦煌藝術(shù)。

《敦煌如是繪》
敦煌畫(huà)院 /著繪
中信出版社
2022年8月

敦煌壁畫(huà)具體的美，已經(jīng)有太多的文章來(lái)解釋、稱(chēng)頌，這里就不多贅述。只從兩個(gè)角度講一下敦煌壁畫(huà)重要的美學(xué)份量：

一，給中國(guó)的藝術(shù)補(bǔ)上了另一個(gè)宏大的維度。我們是一個(gè)世俗化的文明，并沒(méi)有如基督世界、伊斯蘭世界那樣深邃的宗教時(shí)空，導(dǎo)致我們的藝術(shù)缺乏強(qiáng)烈地精神共振，只有藝術(shù)帶來(lái)的閑情雅致，卻沒(méi)有攜手行走于茫茫宇宙中的歸屬感（所以藝術(shù)對(duì)大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō)并沒(méi)有那么重要），而敦煌則帶給我們的藝術(shù)帶來(lái)一個(gè)重要的精神維度。

二，佛教藝術(shù)進(jìn)入不同地域、民族中，會(huì)呈現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐膶徝捞卣鳎鼗捅诋?huà)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，它運(yùn)用了相同的繪畫(huà)技巧和類(lèi)似的審美習(xí)慣，卻構(gòu)建出一個(gè)迥異于漢人文化的精神世界，為我們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的挖掘發(fā)展帶來(lái)很多契機(jī)和可能性。對(duì)于我們這個(gè)習(xí)慣強(qiáng)調(diào)大局觀(guān)，凡事都喜歡大一統(tǒng)的民族來(lái)說(shuō)，多樣性更是難能可貴，這種多樣性是我們通向藝術(shù)新世界的一把把鑰匙——藝術(shù)最重要的是存異，是不一樣，是創(chuàng)造性。

從天空中走來(lái)

敦煌的輝煌歷經(jīng)千年，并非一蹴而就，時(shí)間的流淌體現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)、雕塑上的不光是色彩的退卻和肌理的斑駁，還有不同時(shí)期人們審美、生命狀態(tài)的衍變，在畫(huà)中我們能找到先民們的興衰悲喜，他們的狀態(tài)雖然很陌生卻也很親切，讓我們記起了自己曾有過(guò)那么一段時(shí)光。如今，歲月剝離了飛天、菩薩、供養(yǎng)人袒露皮膚的光澤起伏，暴露出了最初畫(huà)師起稿時(shí)畫(huà)下的筋骨，這些在現(xiàn)代人看起來(lái)有些古怪的扭曲肢體，卻似乎暗含了人類(lèi)更本質(zhì)的東西，自然流露，不作取舍，對(duì)于畫(huà)師來(lái)說(shuō)解剖知識(shí)已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要，他們呈現(xiàn)出來(lái)的是古人對(duì)人本體的認(rèn)識(shí)，物質(zhì)和意識(shí)交融在一起的軀體上，包含了六感，連接了整個(gè)宇宙。

《狩獵圖》莫高窟249窟 西魏

敦煌時(shí)期的我們還不像現(xiàn)在一般地不露聲色，也不像現(xiàn)在一般地循規(guī)蹈矩，我們對(duì)異域時(shí)空的疑惑，對(duì)超自然力的敬畏都體現(xiàn)在對(duì)佛國(guó)的描繪上。而位于其中心位置的佛是強(qiáng)力的，是無(wú)情的，如自然一般喜怒難辨，也如自然一般界線(xiàn)模糊，他粗曠又精細(xì)的身軀包羅萬(wàn)象，還有他身上散發(fā)出來(lái)的攝人氣息，都讓匍匐在其腳下的人對(duì)不可認(rèn)知的宇宙感到惶恐。如今，再加上壁畫(huà)材料褪色、氧化后突兀的黑與白，讓佛像產(chǎn)生了一種類(lèi)似黑洞的吸引力，神秘，不可言說(shuō)，拉扯著你又讓你駐足不敢近前。

隋朝之后，這種壓迫感逐漸被嚴(yán)密龐雜的佛教僧眾體系所代替，而位于體系中央的佛祖，則褪去開(kāi)始時(shí)俯瞰人間的超自然屬性，變成了一個(gè)慈眉善目，豐潤(rùn)雅澤的尊上的模樣，這時(shí)讓觀(guān)者敬而遠(yuǎn)之的尊崇，來(lái)自于佛祖周?chē)笥覍?duì)稱(chēng)，儀仗繁復(fù)，列隊(duì)規(guī)整的菩薩羅漢們，這也明顯有別于印度、中亞的佛教壁畫(huà)，背后則是中華大地上已經(jīng)成熟了的威權(quán)體系的一種投射，中國(guó)人陷入了君君臣臣、父父子子的人倫世界中，曾經(jīng)對(duì)宇宙伸出去的想象力觸手萎縮了。

虔誠(chéng)的禮佛之心

當(dāng)然，敦煌的每個(gè)時(shí)期各有各的精彩，若論場(chǎng)面宏大、布局巧妙、意境高遠(yuǎn)、線(xiàn)條流暢、設(shè)色精微，敦煌壁畫(huà)雖也常常榜上有名，但中國(guó)繪畫(huà)中能勝于敦煌的也絕非寥寥，這些標(biāo)準(zhǔn)基本上還是在技的范疇，做好并不易，需要天賦和技巧的反復(fù)琢磨，而一旦上升到藝的層面，靠磨練就不會(huì)產(chǎn)生作用了，藝常常是伴隨著凝結(jié)的情感被抒發(fā)出來(lái)，是形而上的，不期而遇的，殫心竭慮的，注入生命的，而敦煌壁畫(huà)無(wú)疑是藝的典范，它創(chuàng)造出來(lái)宗教化的境讓人忘掉了細(xì)節(jié)，輕而易舉地就把觀(guān)者帶入了一個(gè)另外的時(shí)空。

《蓮花飛天藻井》莫高窟329窟 初唐

敦煌壁畫(huà)中的境與文人畫(huà)中的境同樣是高度精神化的，二者相比，觀(guān)感卻迥然不同，敦煌壁畫(huà)祥云飛天，華彩熠熠；文人畫(huà)寒江獨(dú)釣，孤寥寂寂。敦煌的畫(huà)師們一生困于斗室之中，但他們的精神上是飽滿(mǎn)的，充沛的，佛光普照的；文人畫(huà)的士大夫們往往都曾身居高位，但心中的愁苦，無(wú)奈，孤獨(dú)卻糾纏其一生，當(dāng)真是高處不勝寒??！雖然他們身份懸殊，卻都是制造幻境的高手，無(wú)論悲欣，都能揮灑隨心，來(lái)去自如，最頂級(jí)的畫(huà)者都是活在畫(huà)中的。

與士大夫的孤芳自賞不同，敦煌的畫(huà)師們絕非孤軍作戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)敦煌繁榮的氣象必然是整個(gè)社會(huì)的合力造就，從當(dāng)政者、到供養(yǎng)人、再到畫(huà)師，他們的虔誠(chéng)無(wú)可置疑，他們都堅(jiān)信，也渴望佛的世界，正是在這份虔誠(chéng)的包裹下，畫(huà)師們才能對(duì)佛國(guó)展開(kāi)那么瑰麗的想象，而這份虔誠(chéng)是漢地的畫(huà)師所不具備的，也是敦煌后期的畫(huà)師不具備的。

拳拳傳承之心

在敦煌局促的石窟之中，常常需用銅鏡借光才能勉強(qiáng)看清窟內(nèi)的狀況，畫(huà)師繪制時(shí)也無(wú)法舒展身體，經(jīng)年累月地仰著，側(cè)著，匍匐著，可以想見(jiàn)那時(shí)畫(huà)師對(duì)佛國(guó)的想象，給他們帶來(lái)了多大的創(chuàng)作動(dòng)力，縱使承受著身體的苦痛，依然矢志不移，若沒(méi)有虔誠(chéng)之心，幾乎是不可能完成的任務(wù)，更別說(shuō)讓筆下的世界熠熠生輝，氣象萬(wàn)千了。唐代以后，壁畫(huà)中的西方凈土越發(fā)類(lèi)似人間，也很難再讓人產(chǎn)生到達(dá)“彼岸”的幻覺(jué)與欣喜，曾經(jīng)縹緲的佛國(guó)最終落入俗世，畫(huà)師們的審美也沒(méi)能像士大夫們一樣，不染塵埃，綿延千年。

《胡旋舞樂(lè)圖》莫高窟220窟 初唐

近代敦煌又走入人們視野后，之前洞窟內(nèi)的身影被另一批畫(huà)師代替，依然忙碌，依然虔誠(chéng)，只不過(guò)由對(duì)佛的虔誠(chéng)變成了對(duì)敦煌文化傳承的虔誠(chéng)，他們心懷強(qiáng)烈的使命感，夜以繼日地用自己的畫(huà)筆拷貝著石窟內(nèi)殘存的壁畫(huà)，因?yàn)榧词谷缃裨傩⌒囊硪淼睾亲o(hù)，50年后敦煌壁畫(huà)也將在石窟的逐步風(fēng)化下，消失在茫茫黃沙之中?？催^(guò)他們臨摹的作品，會(huì)對(duì)他們的虔誠(chéng)頓生敬意，每一個(gè)原畫(huà)的細(xì)微處都毫無(wú)遺漏，連石壁上的細(xì)裂紋也畫(huà)得幾乎亂真，想象一下在這昏暗局促的洞窟內(nèi)屏息觀(guān)察的畫(huà)師，甚至能看到他們疲憊流淚的眼睛，千年間，依然風(fēng)沙中山巒的巖壁上，依然是傲人的天賦與技藝，依然是一顆赤誠(chéng)的心。

敦煌讓日本人心馳神往，上世紀(jì)80年代，敦煌到處都是日本面孔，這個(gè)曾掠奪過(guò)敦煌文物的鄰居，是一個(gè)具有很強(qiáng)文化自覺(jué)性的民族，值得我們欽佩，但他們“敦煌在中國(guó)、敦煌學(xué)在日本”的狂言，讓多少中國(guó)人聽(tīng)著刺耳扎心。后來(lái)一批批的畫(huà)者把根扎在了敦煌，他們不遺余力，為了最大限度地保留住敦煌壁畫(huà)的原貌，選擇耗時(shí)是紙本臨摹的數(shù)倍的泥本臨摹來(lái)完成摹繪，這個(gè)選擇于名于利都得不到回饋，甚至連技藝的提升暫時(shí)也看不到，這幾乎等于他們下決心要默默無(wú)聞地渡過(guò)一生，除了拳拳赤子之心，這份事業(yè)能給他們帶來(lái)的只剩下沉浸在繪畫(huà)中的幸福感了。

繪畫(huà)的凈心咒

有得亦有失，放棄籠罩在光環(huán)下的機(jī)會(huì)，卻更能用心體會(huì)其中的一筆一劃，這又是一個(gè)終極命題：要如何度過(guò)自己的一生？人生雖有百態(tài)，但持畫(huà)筆繪佛國(guó)絕對(duì)是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。文化藝術(shù)的力量是在流淌中慢慢中體現(xiàn)的，通過(guò)對(duì)美的細(xì)心斟酌，對(duì)畫(huà)中故事的用心感受，都會(huì)重新塑造畫(huà)畫(huà)人的世界，讓世界在一點(diǎn)一滴中，變得更好，變得更美。文明正是在這點(diǎn)點(diǎn)滴滴中沉淀下來(lái)的，醉心敦煌的臨寫(xiě)，是為了升華自己的人生，也是在為往圣繼絕學(xué)，只有敦煌的絢麗在中國(guó)人手中一棒一棒地傳遞下去，才能不負(fù)敦煌的歷代畫(huà)師，和如今敦煌壁畫(huà)復(fù)寫(xiě)者們的嘔心瀝血。

《供養(yǎng)菩薩》高272窟 北涼

想了解敦煌壁畫(huà)，了解畫(huà)中的故事，了解敦煌人的故事，敦煌畫(huà)院編著的《敦煌如是繪》是一個(gè)不錯(cuò)的選擇，這不是一本專(zhuān)業(yè)性太強(qiáng)，讓人望而卻步的書(shū)。書(shū)中有對(duì)經(jīng)典題材圖式的各種注解，還有對(duì)工藝歷史的講解，明白透徹，詳實(shí)可信，卻也點(diǎn)到為止，適合敦煌壁畫(huà)的愛(ài)好者們。

書(shū)中還有一些當(dāng)代繪者的自述：有人發(fā)心臨摹經(jīng)典，最后卻為推廣敦煌而終日奔走；有人偶然與敦煌相遇，找到了人生正緣，最后義無(wú)反顧執(zhí)畫(huà)筆“皈依佛門(mén)”；有人白天忙于人力資源的管理整合，夜晚臨摹敦煌以之為精神棲所……他們的故事讓我想起了之前的自己：一泓清水，歲月悠長(zhǎng)，每時(shí)每刻靜靜體會(huì)藝術(shù)帶來(lái)的充盈；如今整日忙于平衡藝術(shù)、生活、名利，總是行也匆匆，臥也匆匆，卻還是覺(jué)得時(shí)間太快，分身乏術(shù)，卻忘記了原本時(shí)光的悠長(zhǎng)，心境的安寧，曾只希望歲月如斯，僅需藝術(shù)與簡(jiǎn)單的生活。

美是多元多樣的

張大千是在敦煌近代史上不得不提的一個(gè)人，在西方人將敦煌搬進(jìn)殿堂后，國(guó)人開(kāi)始重新發(fā)現(xiàn)敦煌，張大千作為其中最知名的一個(gè)，用他在藝術(shù)上的強(qiáng)大號(hào)召力給敦煌壁畫(huà)做了二次背書(shū)，但臨摹壁畫(huà)的過(guò)程中卻暴露了他藝術(shù)的局限性，他筆下的人物普遍娟麗呆板，缺乏向外的張力，論風(fēng)雅，張大千在他的年代無(wú)人出其右，但論熾烈他卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)未觸及敦煌壁畫(huà)的精髓，他的美學(xué)觀(guān)根深蒂固，不夠包容。他極力推崇的榆林窟003窟《文殊變》并未得到廣泛的共識(shí)，這幅頗具山水畫(huà)韻味的繪畫(huà)，更像仙界而非佛國(guó)，缺少和煦地炙熱感，他的觀(guān)點(diǎn)還是以文人畫(huà)傳統(tǒng)為中心的片面喜好（仙界意象與文人畫(huà)的內(nèi)核都來(lái)源于道家思想），這種自以為是后來(lái)甚至發(fā)展到他屢次涂改原壁畫(huà)，一次又一次地對(duì)多元審美進(jìn)行閹割，可惜可嘆！

敦煌壁畫(huà)的大氣正是因?yàn)樗_(kāi)闊的姿態(tài)，融合著東西方傳來(lái)的文明，近代以來(lái)的200年是中國(guó)人藝術(shù)觀(guān)最開(kāi)放，最多元，最虛懷如谷的時(shí)期，但近些年來(lái)隨著中華文明的逐漸復(fù)興，人們類(lèi)似張大千的心態(tài)又開(kāi)始慢慢復(fù)燃，望吾輩慎之。泱泱中華向來(lái)不缺文化藝術(shù)，不會(huì)像日本人對(duì)文化那般地珍視，但如若我們還想創(chuàng)造藝術(shù)的盛世，或許我們應(yīng)該繼續(xù)學(xué)習(xí)劫掠過(guò)我們的西方人，保持對(duì)不同民族文化藝術(shù)的欣賞與敬意。