俞耕耘/文 作為羅蘭·巴特的學(xué)生，拉康的后繼者，法國(guó)思想家朱莉婭·克里斯蒂娃將語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)和精神分析根植于文學(xué)理論中，享譽(yù)學(xué)界。1980年代，她接連出版《恐怖的權(quán)力》《愛(ài)情傳奇》《黑太陽(yáng)》，可謂精神分析三部曲。與此同時(shí)，她加入巴黎精神分析學(xué)會(huì)，兼具精神分析師身份。與弗洛伊德、拉康等前輩相似，對(duì)病例的診療成為一種理論奠基。如果用“互文性”形容這種書(shū)寫(xiě)，更合適不過(guò)。文本通往實(shí)證，個(gè)體精神癥候與文本意義闡釋互生同構(gòu)?！逗谔?yáng)：抑郁與憂郁》中譯本的出版具有某種獨(dú)特意義。此書(shū)聚焦現(xiàn)代社會(huì)精神危機(jī)的廣泛現(xiàn)實(shí)，抑郁成為集中表征。它試圖搭建理論與生存，作家與讀者的深刻關(guān)聯(lián)，通過(guò)文本觀察癥狀，通過(guò)他者見(jiàn)出“自性”。從而，作者賦予理論潛在的療愈功能，揭示抑郁的根源，探討克服與解脫的可能。如何理解書(shū)名“黑太陽(yáng)”這一充滿悖謬的意象？“它隱形卻沉重的光芒將我牢牢固定在地上、在床上，讓我不語(yǔ)，使我放棄”。

這其實(shí)包含作者的意圖，將抑郁視為一種負(fù)性的創(chuàng)造力，受困的生命能量。“在抑郁之中，我的存在隨時(shí)會(huì)被動(dòng)搖，但存在的無(wú)意義感卻并非悲劇性的：對(duì)于我而言，它顯而易見(jiàn)、熠熠生輝，又不可抵抗”。抑郁背后，深藏著語(yǔ)言與存在的雙重危機(jī)。“將我們吞噬的無(wú)法言說(shuō)的痛苦。這種痛苦往往是持續(xù)的，它讓我們失去任何話語(yǔ)、任何行為的欲望，甚至讓我們失去生存的欲望。”克里斯蒂娃始終從人的本質(zhì)理解抑郁根源。人是能創(chuàng)造并使用符號(hào)系統(tǒng)的動(dòng)物，語(yǔ)言又通往存在，正如海德格爾所說(shuō)，語(yǔ)言是存在的家。抑郁面臨的問(wèn)題，既是失語(yǔ)，也是無(wú)家可歸。

一

如何在精神分析的傳統(tǒng)中理解抑郁，作者描述了關(guān)于“抑郁的觀念史”。她借助弗洛伊德的“死本能”假說(shuō)，推演抑郁的機(jī)制。在我看來(lái)，作者與弗洛姆在對(duì)死本能的闡釋上殊途同歸。后者曾在占有型人格的論述中，討論了“戀尸癖”、施虐癥與死本能的關(guān)聯(lián)?？死锼沟偻迍t偏重從符號(hào)語(yǔ)言維度，探討抑郁如何破壞人類(lèi)象征機(jī)制。二者都指向戀物的邏輯：拒絕符號(hào)的表象，留滯在對(duì)物本身的愛(ài)戀。

換言之，抑郁源于對(duì)“喪失之物的哀悼”，無(wú)法承受并拒絕承認(rèn)已喪失的現(xiàn)實(shí)。抑郁者放棄在言語(yǔ)和行動(dòng)中，獲得象征性補(bǔ)償，借助符號(hào)的能指重新“尋回”。它無(wú)力將“物”轉(zhuǎn)化為欲望的客體，難以建立原初認(rèn)同——主體的想象性融合。象征秩序和轉(zhuǎn)喻之鏈從而被阻斷。如何返回“物本身”是抑郁的癥結(jié)所在。“在他情感、肌肉、黏膜和皮膚的張力之中，他體會(huì)到自己屬于某一早期的他者，卻又與之保持距離，這個(gè)他者是無(wú)法表征、無(wú)法命名的，但是他的身體排泄及其非自覺(jué)行為依然保留著這一他者的印記”。排泄行為，象征了主體和客體，自性與他性分離的原初時(shí)刻。

從此種意義看，它在時(shí)序和邏輯上都是一種回溯，反饋出死本能所呈現(xiàn)的退行、返祖驅(qū)動(dòng)。顯然，作者指涉了弗洛伊德所言的肛門(mén)期欲望。但她更關(guān)注在客體生成前，語(yǔ)言還未習(xí)得階段，肛門(mén)性欲意味著什么。其實(shí)質(zhì)是對(duì)主客分離，對(duì)自我界限的懷念。“抑郁者全部的自我都深陷于去愛(ài)欲化卻又無(wú)比歡愉的肛門(mén)性欲之中，因?yàn)楦亻T(mén)性欲承載了與古老的物融合的原樂(lè)。”去愛(ài)欲化的性欲，似乎隱喻抑郁者與戀物癖的共通，即主體無(wú)法向客體“投射”，只有通過(guò)將愛(ài)欲撤回，導(dǎo)致一種反向的“內(nèi)攝”。

“投射往往先于內(nèi)攝，侵凌先于痛苦”?？死锼沟偻迣?duì)陀思妥耶夫斯基的分析應(yīng)證了主客分離前，這種“前客體”階段的創(chuàng)傷。陀氏的癲癇被視為悲傷的高潮部分，沮喪則是癲癇發(fā)作前的序曲。癲癇與抑郁原本并沒(méi)有直接的化約，兩者只是在痛苦的書(shū)寫(xiě)中得到轉(zhuǎn)化。作者堅(jiān)稱(chēng)，陀氏具有某種早期的、原初的痛苦，其與承載欲望的死本能和“原發(fā)性受虐”相關(guān)。這促使他過(guò)早地出現(xiàn)了威嚴(yán)的“超我”。然而，早熟的超我影響并未變成愛(ài)欲沖動(dòng)，卻造成一種痛苦情緒。

陀氏痛苦存在于“界限”和邊緣之上，痛苦既沒(méi)有完成投射，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)內(nèi)攝。我們發(fā)現(xiàn)，前述排泄物與身體之關(guān)系，在作者論述陀氏時(shí)得到具體演繹。“陀思妥耶夫斯基的痛苦不在外部，也不在內(nèi)部，而是介于兩者之間，處于自我/他者分離的邊界，甚至發(fā)生在這樣的分離成為可能之前。”忍受痛苦塑造了陀氏的小說(shuō)風(fēng)格：復(fù)調(diào)的文學(xué)將替代獨(dú)白的文學(xué)。一種沒(méi)有對(duì)象的臆想憂傷，過(guò)剩的激情，歇斯底里的力量，泛濫無(wú)常且令人眩暈。

雖然，克里斯蒂娃借用巴赫金得出的復(fù)調(diào)特征，但顯然她關(guān)注詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)與病理表現(xiàn)如何同構(gòu)。陀思妥耶夫斯基將痛苦轉(zhuǎn)化為狂暴、快感以及無(wú)法滿足的欲望，它依托各式人物（違抗者、劫掠者、自殺者），轉(zhuǎn)換為無(wú)邊的歡愉。我認(rèn)為，陀氏的文學(xué)實(shí)質(zhì)，或可稱(chēng)為受虐癥的文學(xué)。“與其說(shuō)人性在于對(duì)快樂(lè)或者利益的追求，不如說(shuō)在于渴求給人以快感的痛苦。不同于敵意或暴怒，它不具備那么明顯的客體特征，更多是退回自身……這是被抑制的死本能，是被意識(shí)的清醒所束縛，從而回到痛苦、無(wú)生氣的自我身上的施虐傾向”，而退回自我的施虐即是受虐。

二

愛(ài)上痛苦與愛(ài)上幸福，同樣都是“確定的自由”。它包含兩大要素：一是確認(rèn)意識(shí)，二是自由選擇。陀氏小說(shuō)大多存在違抗—懲罰—自殺—救贖的鏈條，人物“因?yàn)槭嵍蔀榘装V，因?yàn)榉缸锒蔀閱⑹菊摺?rdquo;違抗和人性覺(jué)醒關(guān)聯(lián)，痛苦實(shí)質(zhì)代表了意識(shí)的某種現(xiàn)實(shí)。陀思妥耶夫斯基在《作家日記》里寫(xiě)道，“大自然通過(guò)我的意識(shí)向我宣告，存在某種整體的和諧。人類(lèi)的意識(shí)根據(jù)這一宣告制造了宗教……我終歸應(yīng)該服從這個(gè)宣告，應(yīng)該順從，為了整體的和諧應(yīng)該承受苦難，應(yīng)該同意活著。”換言之，無(wú)意識(shí)的情感無(wú)法經(jīng)由語(yǔ)言，進(jìn)入到意識(shí)層面。陀氏的人物唯有依賴(lài)越界行動(dòng)，挑戰(zhàn)禁忌，才能意識(shí)到自己。如此，自殺行為背后的虛無(wú)主義，反而變?yōu)槊\(yùn)的實(shí)現(xiàn)，意識(shí)的賦予。

相比而言，杜拉斯的痛苦已演變成為社會(huì)性疾病。在個(gè)體和社會(huì)，內(nèi)部與外部之間，混亂與虛無(wú)的精神危機(jī)是全方位的：從道德、宗教、政治，深入到人的表意系統(tǒng)。二戰(zhàn)造成的死亡和瘋狂沉重瓦解了意識(shí)和理性，杜拉斯正是無(wú)可抗拒的承受者。她走向了不可見(jiàn)、無(wú)邏輯、無(wú)法表征的沉默書(shū)寫(xiě)。只有沉默才能與恐怖相配，憂郁將成為一種新修辭，而非單純的臨床軀體癥狀。杜拉斯并未去克服憂郁，而是動(dòng)用這種隱秘力量。在我看來(lái)，她的寫(xiě)作是戰(zhàn)后存在主義文學(xué)介入社會(huì)的反向?qū)嵺`——即直面虛無(wú)。

克里斯蒂娃認(rèn)為杜拉斯采取與世界對(duì)峙的態(tài)度。痛苦的真相被一種蹩腳、拘謹(jǐn)，冗長(zhǎng)且缺乏美感的句子揭示出來(lái)。“句子的動(dòng)詞似乎忘記了主語(yǔ)，或者在賓語(yǔ)或形容詞的位置，句子戛然而止，似乎喘不過(guò)氣來(lái)”。作者稱(chēng)其為笨拙的美學(xué)，非凈化的文學(xué)，陳舊的詞語(yǔ)表達(dá)出僵硬、造作和病態(tài)浮夸。克里斯蒂娃很可能隱匿了自己的結(jié)論——杜拉斯的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言就是抑郁者的典型言語(yǔ)形態(tài)。“請(qǐng)留意抑郁者的言語(yǔ)：重復(fù)而單調(diào)。語(yǔ)句不連貫，句子被切斷，衰竭，停滯。意群無(wú)法形成，重復(fù)的節(jié)奏、單調(diào)的旋律主宰著破碎的邏輯序列。”如果我們比照這一界定，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它很適用于杜拉斯，甚至可以直接指涉。

然而，這種被擊潰的語(yǔ)言卻帶來(lái)病態(tài)誘惑，隱秘疾病的傳染力。其特點(diǎn)是沒(méi)有悲劇，沒(méi)有高潮，無(wú)法言說(shuō)，只剩下衰弱的痛苦。我認(rèn)為，克里斯蒂娃意在區(qū)分兩種文學(xué)：一種是升華治愈的文學(xué)；另一種是順從死亡的文學(xué)。前者是觀察、分析憂郁，企圖隔著距離，在藝術(shù)空間里找出路。后者則實(shí)實(shí)在在地困于死亡與疾病之中，沒(méi)有凈化、彼岸許諾，更沒(méi)有距離。

在我看來(lái)，克里斯蒂娃延續(xù)弗洛伊德的范式構(gòu)建了抑郁觀念。這種模式或可概括為崩解與整合——對(duì)應(yīng)生本能與死本能的雙向驅(qū)動(dòng)。生本能指向渴望連結(jié)的愛(ài)欲原則，死本能傾向于對(duì)外的毀壞沖動(dòng)，“它表現(xiàn)為生理上和邏輯上無(wú)法傳遞能量和心理印記，由此摧毀循環(huán)和聯(lián)結(jié)。”作者的巧妙在于，將抑郁視為遲緩與阻滯的間性狀態(tài)。她辨析了精神分裂與抑郁，用“類(lèi)精神分裂”描述此種間性。在我看來(lái)，抑郁是對(duì)兩種本能的無(wú)意識(shí)防御，是避免直接陷入精神分裂采取的自我抑制。

自我同時(shí)充滿內(nèi)聚與崩解的沖突，需要取得暫時(shí)性調(diào)停。抑郁用“凍結(jié)沖突”實(shí)現(xiàn)緩和，雖然它空洞無(wú)意義、卻勉強(qiáng)維持了主體的整體性。這僅僅是為了防止自我徹底碎片化，而采取的阻滯，遠(yuǎn)非解決。即使她在談?wù)撏铀纪滓蛩够陌d癇，也按照抑郁的闡釋邏輯——喪失和創(chuàng)傷體驗(yàn)，意識(shí)不連續(xù)的中斷、人的能指和象征功能失效。癲癇和抑郁同樣在防御，意欲去除主體對(duì)他者的愛(ài)欲關(guān)系，以回避形式抵抗“類(lèi)分裂狀態(tài)”。癲癇使“主體通過(guò)動(dòng)力的釋放重新找到了‘死本能’無(wú)聲的表達(dá)方式（神經(jīng)傳導(dǎo)斷裂、符號(hào)聯(lián)系中斷、生命結(jié)構(gòu)失去穩(wěn)定）。”

重要的是，癲癇背后亦是兩種本能的沖突并存。詩(shī)學(xué)意義的復(fù)調(diào)和對(duì)話，源于主體對(duì)他者欲望和排斥的矛盾，其解決方式是歸于混亂和毀滅。藝術(shù)提供了解決沖突的恒久形式與替代方案。一方面，為了抵抗痛苦，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)瘋狂行為；另一面，精致的憂郁將變成沖突的替身。“藝術(shù)創(chuàng)造將它們整合，同時(shí)將它們消耗。因此，藝術(shù)作品使我們能夠與自己、與他人建立一種不那么具有破壞性的、更加舒緩的關(guān)系。”這顯然是與宗教狂熱和偏執(zhí)狂相較而言，更好的溫和方式。

當(dāng)作者將憂郁視為文本特征時(shí)，精神分析就成為文學(xué)分析的內(nèi)在要求。憂郁通往非理智的情感，為無(wú)意識(shí)探求提供了窗口。在“言語(yǔ)的生與死”一章，作者描繪憂郁者無(wú)法自我表達(dá)，動(dòng)作遲緩，失去生氣，詞語(yǔ)破碎。精神分析師則試圖從聲調(diào)，音節(jié)的碎片里辨認(rèn)，重組意義，找到與他者的連結(jié)。這樣的傾聽(tīng)乃是一種寬恕，它“使得抑郁者（這個(gè)將自己困在創(chuàng)傷里的局外人）重新出發(fā)，同時(shí)賦予他遇見(jiàn)新事物的可能”。

文學(xué)書(shū)寫(xiě)作為審美活動(dòng)，“它介于痛苦和行動(dòng)之間”。這對(duì)應(yīng)了克里斯蒂娃所言，寬恕是“介于絕望與謀殺之間的第三條道路”，這一道路既沒(méi)有使憂郁變?yōu)樽镄?，也沒(méi)有走向自殺，而是選擇升華。從而，我們發(fā)現(xiàn)了全書(shū)的指向，即藝術(shù)療愈憂郁（作為文本現(xiàn)象的抑郁）的可能——它創(chuàng)造另一個(gè)分裂的空間，使主體可以“堅(jiān)定地依附于那個(gè)允許破壞性暴力自我表達(dá)而非行動(dòng)的理想”。