馬涌杭/文 一

1983年，當(dāng)米蘭·昆德拉在《辯論》雜志上發(fā)表《一個被劫持的西方或中歐的悲劇》時，也許沒有預(yù)料到這篇帶刺的文章將在整個1980年代的中歐持不同政見者之間引發(fā)怎樣的辯論和爭議，對他而言，這是一個早已醞釀成熟、由來已久的政治與文化立場，早在三年前和美國小說家菲利普·羅斯在《紐約時報》上的對談中，中歐的身份認(rèn)同便已是一個中心話題。然而這篇文章所誘發(fā)的連鎖反應(yīng)也許要直到柏林墻倒塌才算暫時平息。

在平息過后，讀者會發(fā)現(xiàn)那些寫作于1989年后的中歐作家們——如同屬于前南斯拉夫的米連科·耶戈維奇和杜布拉夫卡·烏格雷西奇——仍在這場討論的延長線上。

這不是昆德拉第一次與他人意見相左。十四年前，俄國坦克空降布拉格后的第一個冬天，昆德拉在《文學(xué)錄》雜志上發(fā)表了一篇題為《捷克的命運》的文章后，受到了共產(chǎn)主義反對派領(lǐng)袖瓦茨拉夫·哈維爾的公然駁斥。就激烈程度而言，那場論戰(zhàn)幾乎是一場貼身肉搏。在交鋒中昆德拉情緒激昂、咄咄逼人，然而暴露出的也許更多是缺點而非長處——極度的理想主義、過于浪漫的形勢判斷，以及略顯夸張的論斷和措辭——而這些揮之不去的個人印記在20世紀(jì)80年代依舊隱約可見。在《捷克的命運》中，昆德拉先是以一種頗為興奮的語調(diào)肯定了“布拉格之春”的成果，“捷克人和斯洛伐克人自中世紀(jì)末以來首次位于世界歷史的中心，向世界發(fā)出他們的消息”，接著又抒發(fā)出一種意料之外的樂觀，甚至相信在蘇聯(lián)入侵的反向催化下，“布拉格之春”還將繼續(xù)開花結(jié)果，“沒人料到的事情發(fā)生了：新政策的精神在沖突后仍存活著……未來存在著巨大的希望，而且不是遙遠(yuǎn)的將來，就在迫近的時下”。

對此，哈維爾在《面孔》雜志上發(fā)表文章，一上來就質(zhì)疑了“布拉格之春”的成果，他認(rèn)為一個民主社會中倡導(dǎo)多元、表達(dá)自由、外交獨立的基礎(chǔ)仍然缺失。此外，作者格外嚴(yán)厲地警告道，如果一味陶醉在昆德拉口中那個弱小、戲謔、痛苦又迷人的小國形象中，捷克人將陷入一種危險而盲目的民族主義。次月，昆德拉在題為《激進主義與暴露癖》的反擊文章中格外用力，極為尖酸地指出哈維爾之所以將希望排除出去，是為了營造一種絕望的氛圍，便于自我展示，好讓自己冒險的行動顯得更加偉大……

就知識分子間的辯論而言，這樣的攻擊已經(jīng)越過了政治的范疇。毫無疑問，這場舌戰(zhàn)在昆德拉的心中只會留下越來越痛苦的回憶，他那時完全想象不到自己竟會失去捷克國籍和那里的讀者，再也無法回家，一邊流亡一邊逐漸意識到哈維爾原來是那么的對，而自己是那么的錯。因而當(dāng)時的《文學(xué)錄》主編米蘭·榮格曼認(rèn)為昆德拉深受這場論戰(zhàn)影響，以至于在那之后的十多年里再也沒有參與政治。

四年后的1972年，昆德拉被布拉格電影學(xué)院解雇，在經(jīng)濟和處境上越發(fā)陷入困境和不安。從1968年蘇聯(lián)入侵到1975年離開捷克斯洛伐克的這段時間，昆德拉的創(chuàng)作透露出一種試圖重新進行自我定位的強烈傾向，這或許和時局進展與他的預(yù)料相差甚遠(yuǎn)有很大關(guān)系。相比于大破大立，昆德拉更傾向于從自己早先的創(chuàng)作風(fēng)格和歷史背景中尋找靈感，可能是因為比起當(dāng)下，他對彼時的社會狀況顯然更有把握。1969年的《生活在別處》諷刺地描繪了1948至1950年間“革命抒情詩人”的典型形象；1972年的《為了告別的聚會》更加遠(yuǎn)離政治領(lǐng)域，并和《好笑的愛》中輕松、優(yōu)雅、游戲般的敘事風(fēng)格產(chǎn)生呼應(yīng)；此外值得注意的是，1971年完成的劇本《雅克和他的主人》是法國作家狄德羅的小說《宿命論者雅克》的變奏——也就是說，當(dāng)昆德拉試圖重新為自己錨定方位的時候，他找到了18世紀(jì)的法國文學(xué)，這也影響了他今后政治立場的走向。

如果說在昆德拉的小說脈絡(luò)里存在一個明顯的跳躍或轉(zhuǎn)向的話，那一定是從1972年寫完《為了告別的聚會》到《笑忘錄》開始動筆的1977年這五年間里的思想與視角的變化。不用說，1975年離開捷克斯洛伐克前往法國執(zhí)教的經(jīng)歷是昆德拉的重要人生轉(zhuǎn)折，他計劃在雷恩第二大學(xué)工作兩年后再回到布拉格，可是1979年失去捷克斯洛伐克國籍使這份短期旅居的計劃無限地延長了下去……事實上，直到《為了告別的聚會》問世的1976年，昆德拉仍認(rèn)為這將是他的最后一部小說作品，可1977年的春天剛剛來臨不久，昆德拉就又回到了寫字臺前——而這只可能因為他發(fā)現(xiàn)了什么全新的東西，使他感到自己不得不再次寫作——而彼時的昆德拉還沒有開始構(gòu)思那部將為他帶來巨大聲譽的《不能承受的生命之輕》。

今天我們作為讀者可以看到，在《笑忘錄》中，昆德拉第一次找到了那個最像昆德拉的完整的聲音：一種將政治生活與私人情感以哲學(xué)的知性口吻結(jié)合起來的優(yōu)雅語調(diào)，一種從最私密的維度（性與愛）到最公共的層面（社會身份）思考個體存在的思辨精神。而在某種程度上，這種對個體存在的思考從最開始就是政治性的：與其說昆德拉在《不能承受的生命之輕》中用捷克斯洛伐克的民族命運象征特蕾莎的愛情與存在危機，不如說女主人公特蕾莎對于承諾與必然性的追尋映射了自19世紀(jì)以來中歐民族的共同生存體驗：是在一個真正的民族國家里生活，還是融進一個更大的哈布斯堡帝國，用昆德拉的話講，便是“在存在與不存在之間進行選擇”……

在《笑忘錄》中，“遺忘”和“笑”這兩個已透露在書名中的主題，似乎便暗示了昆德拉在全新創(chuàng)作階段中那種自然穿梭于感性抒情和政治議論的敘述特點——“遺忘”既通往一個詩意的私人園地，又可以充當(dāng)極權(quán)主義的統(tǒng)治工具；而“笑”既可以發(fā)生在勞動節(jié)的游行花車上，也可以是私下里戲謔的心照不宣。此外需要注意的是，《笑忘錄》的創(chuàng)新性還體現(xiàn)在文體的變化上，通過對位的手法，由七個彼此內(nèi)容無關(guān)的短故事討論了看似異質(zhì)的文學(xué)命題。因此，從1970年代末到1980年代初，米蘭·昆德拉在藝術(shù)主題取向和文學(xué)體裁上的變化，與他在這段時間以來政治視角、處境和立場的逐漸明確之間，有一種本質(zhì)上的聯(lián)動關(guān)系。在小說藝術(shù)上，《不能承受的生命之輕》為他帶來了國際聲譽，而在政治領(lǐng)域里，位于風(fēng)暴中心的便是那篇發(fā)表于1983年的《被劫持的西方或中歐的悲劇》。除了昆德拉，另外兩位最主要的討論者分別是波蘭詩人、諾貝爾文學(xué)獎得主切斯瓦夫·米沃什和匈牙利小說家康拉德·哲爾吉。

二

這場辯論的底色是一種茨威格式的對昔日文化繁榮的懷舊，一種對哈布斯堡日耳曼君主政體作為曾經(jīng)的文化多樣性基礎(chǔ)的肯定，以及一個廢棄的跨國家主義烏托邦所帶來的苦楚。從表面上看，米沃什的觀點同昆德拉似乎有許多呼應(yīng)與相通之處，兩人都相信“中歐”更多是一個想象中的、由類似的文化空間和歷史處境形成的界限模糊的共同體，存在于人們的頭腦中，而并非一個地圖上的物理邊界。米沃什稱之為“精神邊界”，昆德拉則寫道：“想要精準(zhǔn)地定義它是做不到的，因為中歐不是一個國家，而是一種文化，或者一種命運。它的邊界存在于想象中，需要在每一個新的歷史情境中劃定、再劃定。”

在某種程度上，米沃什和昆德拉似乎都認(rèn)為“中歐”這個詞具有某種魔力，可以跨越時間和空間，把不同時代不同背景的作家們匯聚在一起。對米沃什而言，“中歐”文學(xué)的特點是對歷史的高度意識。即便在一首愛情詩里，歷史也是處理這些主題的基礎(chǔ)，扮演著在西方作品中十分少見的作用，與之相比，米沃什寫道，在后者中“時間是中性的、無色的、無足輕重的、沒有曲折地在流淌”，而在中歐文學(xué)中，時間是“緊張的、痙攣的、充滿驚喜，故事中的活躍參與者”。與此同時，在昆德拉看來，中歐精神的核心是“小國”對西歐“大寫的歷史”的懷疑和顛覆性傾向，中歐文化建立在一種戲謔性的口吻，和對自身邊緣化處境的清醒認(rèn)知上。昆德拉寫道：“小國就是其存在隨時可能受到質(zhì)疑的國家，是會消失的國家……他們是歐洲歷史的受害者和邊緣人。正是在這樣一種沮喪的歷史經(jīng)驗中，衍生出了他們文化的獨創(chuàng)性，他們的智慧，他們嘲諷偉大、嘲諷榮耀的’不嚴(yán)肅的精神’。”

在一定程度上，這段對于中歐文化的論述也是這位極少談?wù)撟陨淼慕菘俗骷覍ψ约鹤髌返囊环N罕見描述。盡管昆德拉和米沃什的觀點看上去并不矛盾，但是繼續(xù)讀下去便會發(fā)現(xiàn)兩人的貌合神離之處。

我們可以看到，米沃什希望通過描述一個“中歐”的文化概念好將其區(qū)分于一個更大的西方，并試圖對抗一種“西歐中心主義”。然而昆德拉的立場則有些微妙和自我矛盾，這位坦言是“狂熱的親法者”的中歐作家先是堅定地捍衛(wèi)捷克、匈牙利等中歐國家的“西方性”，表示中歐是一個“最具歐洲性的小型歐洲”，同時毫不猶豫地將俄羅斯排除在外（這點上獲得了米沃什的支持），連索爾仁尼琴和阿赫瑪托娃也不能幸免（但受到了約瑟夫·布羅茨基的反對，這位著名流亡者認(rèn)為將俄羅斯從歐洲排除出去本身就是對歐洲身份的否定，并且不客氣地指出了昆德拉對陀思妥耶夫斯基的看法的錯誤）。在昆德拉看來，中歐的西方性身份的合法依據(jù)是共同的文化記憶和精神創(chuàng)造，并拿出了他最喜歡的四人組：卡夫卡、布洛赫、穆齊爾和哈謝克，同時多少有些夸張地表示，中歐小說中所體現(xiàn)出的對于自身境遇的脆弱和不安感，在一定程度上也是對歐洲人可能消失的思考。然而，由于大眾媒體的出現(xiàn)，文化價值本身在西歐正在失去其地位，因此昆德拉又略帶埋怨地指出西方因為墮落而完全無視了蘇聯(lián)對中歐文化的遏制。

在某種意義上，對“中歐”概念的執(zhí)迷更多地表明了這個人不愿意被歸為哪里，而非真正地屬于何處，如耶戈維奇所說：“是上下文決定了我們在中歐問題上的立場，好像每一次關(guān)于它的對話都是一場被動的問答，仿佛在拳擊場上躲閃對手的拳頭。”因而，昆德拉這篇文章之所以看上去矛盾、過于浪漫、自我中心并引來爭議（一如十四年前和哈維爾的辯論），是因為作者的論點并非出發(fā)自一種客觀、理性的歷史視角，而更多是為了捍衛(wèi)自己已經(jīng)全面“西傾”的文化定位，并且試圖確認(rèn)該全新定位與祖國捷克仍保持著親緣性，以及對西歐社會將蘇聯(lián)的衛(wèi)星國一律以“東歐”為名視為他者的現(xiàn)狀的不滿。早在1971年，失去收入來源的昆德拉就曾拒絕過一位導(dǎo)演請他將陀思妥耶夫斯基的《白癡》改編成劇本的請求，他表示“讀陀思妥耶夫斯基的書讓我感到非常不舒服，我迫切地需要一劑解毒藥來救治自己，于是我投身于狄德羅”，盡管改編狄德羅的小說帶不來任何經(jīng)濟回報。不得不說，米蘭·昆德拉經(jīng)過十幾年間的探索與定位，在有些理想主義和過于浪漫的表象背后，卻是一個忠于自己、從一而終的知識分子形象。

在康拉德1985年的回應(yīng)文章《中歐的夢想還活著嗎？》中，我們也許看到了這場中歐辯論中最大膽雄辯的觀點。這位匈牙利作家毫不猶豫地肯定了一個仿佛茨威格筆下的、烏托邦般的中歐文化生活繁榮的可能性，而且相比于前兩位作家，康拉德更強調(diào)一種平等的多樣性和跨國家主義意識形態(tài)，這也許是因為他作為匈牙利猶太人，在僥幸逃過納粹種族滅絕，又經(jīng)歷過蘇聯(lián)政治清洗后看到了中歐團結(jié)的重要性。盡管康拉德同意昆德拉關(guān)于大眾媒體的批評，但就民族自決的問題上卻呈現(xiàn)出針鋒相對的態(tài)勢。昆德拉的文本很容易被理解為對民族文化可能消亡的擔(dān)憂和對民族自治的強烈呼吁，但康拉德立場鮮明地警告道：“身為中歐人就意味著要學(xué)會控制自己的民族主義和自我中心主義”，相反，應(yīng)該達(dá)成一系列“道德和法律共識”，以發(fā)展成一個“更合理的歐洲民族主義”。和昆德拉的悲觀浪漫相比，康拉德樂觀、充滿雄心壯志，他不喜歡用“悲劇”來暗示中歐本可以達(dá)到的成就，而是認(rèn)為中歐能夠像“史詩”一樣能化解危機，到達(dá)彼岸。

如果說米沃什和康拉德在哪一點上能夠?qū)サ吕纬蓢?，那一定就是兩人對昆德拉陶醉其中的受害者形象的不屑和反對。康拉德認(rèn)為中歐人盡管意識到自身的無力和世事的無常，卻能夠舉起諷刺的武器反抗這種命運；米沃什也類似地認(rèn)為中歐作家從小便受到了反諷的天然訓(xùn)練，因為在反理性主義的政治格局中，戲謔的精神總能獲得滋養(yǎng)?？道虏粌H反對《被劫持的西方或中歐的悲劇》一文中施害者與受害者的底層邏輯，還胸襟頗為開闊地強調(diào)說歐洲近代歷史中發(fā)生的暴力應(yīng)該由所有人承擔(dān)，他寫道：“終歸到底，是我們中歐人開啟了兩次世界大戰(zhàn)。用愛國主義言辭包裹的軍事非理性最終帶來了悲劇，它的狂怒摧毀了大部分的中歐猶太人。”

然而，這場辯論到目前為止，還沒有人提出任何建設(shè)性的意見為公民實際參與提出引導(dǎo)，直到康拉德在他1985年的小冊子里提出了“反政治”的概念。“反政治”（antipolitics）并非對政治采取無動于衷或冷淡立場，而是恰恰相反，是一種基于極端人道主義的反抗聲音。一如茨威格將藝術(shù)視為政治和宗教的替代品，康拉德堅持相信文學(xué)是反政治的媒介，重視個人的自由表達(dá)而非集體行動，既可以保護文化，又可以起到反抗結(jié)構(gòu)壓迫的作用。對他而言，任何集體性的行動綱領(lǐng)、用任何一種意識形態(tài)（哪怕是出于受害者的心態(tài)）反抗另一種意識形態(tài)都只會加重中歐的分裂，而一種絕對的文學(xué)自由——多虧了文學(xué)的復(fù)雜性和曖昧性——是社會唯一有效的穩(wěn)定劑。他寫道：“哪怕’反政治’僅僅局限于一種思考、一篇文章或文學(xué)作品，以及一本書也沒有關(guān)系。”盡管參與者們意見不同，但可以看到的是，沒有任何一個中歐人在討論“中歐”的主題時能夠忍住不去回頭看向過往那個民族交融、文化多元的昔日烏托邦。

三

當(dāng)杜布拉夫卡·烏格雷西奇在1990年代加入聊天室的時候，這場中歐辯論實際上已經(jīng)隨著蘇聯(lián)的解體而基本結(jié)束了。正如康拉德所擔(dān)心的那樣，昆德拉《被劫持的西方或中歐的悲劇》一文中隱隱體現(xiàn)出來的小家子氣——郁郁寡歡的受害者心態(tài)和日漸抬頭的分裂（民族）主義傾向——正在中歐這片土地上形成氣候。實際上，由于南斯拉夫相比于蘇聯(lián)及其衛(wèi)星國更加寬松的政治氛圍和更加復(fù)雜的民族關(guān)系，“中歐”一詞所觸發(fā)的聯(lián)想和含義也有所不同。在某種程度上，兄弟團結(jié)的神話、相對獨立于東西方的政治環(huán)境，和社會主義對未來的許諾使南斯拉夫一度并不覺得自己和“中歐”一定要有什么關(guān)系，而隨著1980年代后期經(jīng)濟惡化和民族關(guān)系愈發(fā)緊張，斯洛文尼亞和克羅地亞作家開始把“中歐”視為一個將自己區(qū)分于其他巴爾干南斯拉夫共和國的機會。在烏格雷西奇的寫作中，一股強烈的懷舊沖動不斷往返于當(dāng)下與過往，難民俱樂部里對著電視發(fā)呆的男人形象使這片失去的家園同時顯露出田園牧歌與廢墟瓦礫的雙重特性。在鋪天蓋地的民族主義戰(zhàn)爭敘述中，挽救記憶仍是重要的主題，一如昆德拉在《笑忘錄》中表現(xiàn)的那樣，遺忘與記憶依附在公共與私人光譜的兩端，總是暴露在雙重的危險之下：政治宣傳對集體記憶狡猾的操縱和個體在流亡中對私人記憶難以克制的美化。

事實上，烏格雷西奇在戰(zhàn)后的創(chuàng)作軌跡和戰(zhàn)前完全不同。和其他幾位被打上后現(xiàn)代主義標(biāo)簽的南斯拉夫作家一樣，受到俄羅斯形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義影響，烏格雷西奇在1980年代傾向于注重文本性的創(chuàng)作，反對參與現(xiàn)實的政治性文學(xué)。1988年的《涉過意識之流》是這一階段的代表作品，這本小說以詼諧、俏皮、多層次的敘述，通過虛構(gòu)一場在薩格勒布國際文學(xué)會議上的突發(fā)事件呈現(xiàn)了東歐與西方國家之間的種種文化誤解。這部作品雖然在一定程度上屬于文化評論的范疇，但并未呈現(xiàn)出鮮明的反意識形態(tài)立場，也稱不上在傳遞政治信息。南斯拉夫戰(zhàn)爭爆發(fā)后，烏格雷西奇不再使用小說體裁，從1996年的《謊言文化》起，讀者們在一則則的散文碎片、簡報、私人回憶與道聽途說的逸事中，開始看到那個剛剛從克羅地亞（南斯拉夫）離開，輾轉(zhuǎn)柏林來到阿姆斯特丹的女性流亡知識分子形象。1997年的《無條件投降博物館》包含了一百多則帶編號的文字段落，場景從當(dāng)下的柏林跳蚤市場到往日里南斯拉夫的電影放映廳，如同一張張文字快照，試圖打撈那些如今被禁止的時光。在編號之間，母親的日記（和敘述者的評論）、閨蜜之間帶有幻想色彩的相聚與分離，以及發(fā)生在世界各地的邂逅故事像是照片旁的解說詞，仿佛當(dāng)解說詞結(jié)束時，回憶也隨之戛然而止。

《無條件投降博物館》的主題在2005年的《疼痛部》中得到進一步的擴展。在《無條件投降博物館》中，敘述者試圖通過對藏在衣柜深處的相冊和其他紀(jì)念品的定格描述重建過去的時光，而在后者那里，這樣的個人努力（或“相冊詩學(xué)”）變成了一場集體創(chuàng)作：在阿姆斯特丹大學(xué)教授南斯拉夫文學(xué)的講師兼難民邀請同為難民的同學(xué)們寫下對故鄉(xiāng)的回憶，仿佛將一件件珍貴的虛擬展品丟進一個紅白藍(lán)（南斯拉夫國旗）的塑料編織袋中隨身攜帶，以供不時之需。

在此之后，烏格雷西奇的作品保留了碎片化的散文文體，并走向當(dāng)代文化批評的范疇，例如《不是任何人的家》（2005）用犀利的口吻探討了人類生存的方方面面，從獄中生活到歐洲電視歌唱大賽，揭示了日常生活中的悲喜劇；《多謝不閱》（2002）是對當(dāng)代圖書產(chǎn)業(yè)的俏皮諷刺，敘述者口中的資本市場中的文學(xué)環(huán)境越來越像同一枚硬幣的反面——社會主義現(xiàn)實主義；《卡拉OK文化》（2011）則用尖銳的目光穿透當(dāng)代流行文化，觀點鮮明地指出了如今已屢見不鮮的荒誕現(xiàn)象；《芭芭雅嘎下了個蛋》（2008）建立在一個虛構(gòu)的魔幻框架下，用一對母女的故事討論了女性主義所需的勇氣……

與昆德拉類似，政治局勢的劇變改變了烏格雷西奇的創(chuàng)作軌跡，而且都在某種程度上體現(xiàn)為文學(xué)體裁的變化，這既是身為作家的自然反應(yīng)，也是抓牢手中反抗工具的下意識。

外部世界的失控誘使作家們返回其自身，并試圖在內(nèi)心深處尋找那個萬變中不變的坐標(biāo)，即看似不變的回憶——包括集體的和私人的。約翰·厄普代克將昆德拉稱為“被趕出了伊甸園的亞當(dāng)”：先是從青春時代的社會主義田園詩，然后從試圖奪回田園詩的“布拉格之春”，最后消失在了捷克斯洛伐克的公民名單上。昆德拉一次次地感受到背叛（另一個兼具私人與公共性質(zhì)的主題），因此他對“中歐”的呼吁是一種自我療愈，一如茨威格在《昨日的世界》中的悵惘語調(diào)——即便相隔40年，“中歐”所象征的烏托邦式思維模式仍顯得十分自然，仿佛一把鑰匙，通往一個遙遠(yuǎn)、多元、互融的昔日世界——而烏格雷西奇二十年后的寫作則表明，這個想象中的、具有懷舊功能的地理空間在戰(zhàn)爭的恐怖、生活的無序，和流亡期間形成的記憶面前是多么不堪一擊。

諷刺和憂郁是烏格雷西奇手中最愛用的兩支蠟筆，一紅一藍(lán)，點畫出南斯拉夫已經(jīng)不存在的顏色。她的散文意象多變，語義曖昧難以捉摸，卻在某種意義上成為了康拉德“反政治”理想的最貼切化身，因為模糊與曖昧恰恰是對文學(xué)復(fù)雜性的捍衛(wèi)和反意識形態(tài)的藝術(shù)實踐。烏格雷西奇在流亡生活中的政治轉(zhuǎn)向為她帶來了異見作家或南斯拉夫發(fā)言人的標(biāo)簽，也許這樣的歸類并不如她所愿，但對文學(xué)自主與獨立的堅定支持無疑使她離那場中歐辯論中康拉德的人道主義立場靠近了些。

米蘭·昆德拉和杜布拉夫卡·烏格雷西奇兩位中歐作家，分別在1990年代和2020年代的中國大陸讀者中間受到了格外的、有些不尋常的歡迎。這兩位小說家都在流亡或離開祖國以后，從對祖國歷史與未來的重新思考和審視中，開啟了文學(xué)生涯的新階段。兩人政治立場的形成邏輯不盡相同，但無論是政治變動中的愛情書寫還是對南斯拉夫記憶碎片的搜集，都為讀者帶來了一定程度上的療愈。在某些時刻某些地方，這種當(dāng)下的療愈總會顯得格外珍貴，因為兩位來自冷戰(zhàn)時代的作者心里都清楚，記憶走廊里那些看似寶貴的昔日碎片，其實不過是某種差強人意的自由罷了。