王小魯/文

一

總結上世紀80年代中國電影的發(fā)展過程，有很多有趣的角度。八十年代電影的敘事母體及場景，從前期到后期發(fā)生了重要的改變：從主要以農(nóng)村為場景，變?yōu)樽呦虺鞘?；故事的發(fā)生地從田地、工廠，走向酒吧和商店。這個變遷中，勞動者是一個核心概念。以“勞動者”形象的變遷為指標，可以發(fā)現(xiàn)八十年代電影中社會意識變遷的邏輯。

其實，在1980年代的序幕期（1976年之后的三四年間），文化上曾經(jīng)有整體回歸17年（1949-1966）的流向。“勞動者”往往是電影敘事的主體，但其內(nèi)涵已被拓展。這階段的傷痕電影、反思電影中，知識分子的形象甚至成為了主角，但這時的知識分子和今天我們認知中的知識分子，具有一定的差異性，他們是作為有固定內(nèi)涵的精神勞動者存在的。而小商販、個體戶這種人物形象，也逐漸從八十年代早期的電影中嶄露頭角，最早他們也往往作為控訴者出現(xiàn)，但小商販是勞動者嗎？他們的合法性仍然是處于一種不穩(wěn)定的狀態(tài)。一直到八十年代后期，這種個人商業(yè)行動的主體才獲得真正的合法性，不用為自己的商業(yè)行動進行辯解。詳細梳理這些歷史的細節(jié)，也是一次有趣且富有意義的回顧。

二

1949年后勞動者形象的重要性無須再論證，這與意識形態(tài)規(guī)定性有關，也來源于馬克思主義文獻中關于勞動者的認知。勞動創(chuàng)造價值，勞動者是社會生活中最具有合法性的存在。早期文藝作品中，知識分子的地位是很低的。在十七年的電影中，知識分子往往是被改造的對象，電影《決裂》（1975）對于知識分子的負面呈現(xiàn)是很極端的。十七年的創(chuàng)作其實相比后來，算是更為鮮活一些，但是銀幕上也很少以知識分子為主角。謝鐵驪1963年的《早春二月》被認為是唯一一部以知識分子為主角的，它被認為宣傳資產(chǎn)階級人性論。紀錄片導演韓音于2005年對他的采訪中，謝鐵驪分析說：“第三代導演比較重視思想性，那時候提出工農(nóng)兵要占領銀幕，包括上海的老導演都很注意這個問題。我《早春二月》為什么成為一個大毒草呢？就是忽然占領銀幕的不是工農(nóng)兵了，是一個小資產(chǎn)階級知識分子。”

如前所述，知識分子在1980年前后逐漸成為銀幕主角，比如《淚痕》（1979）里面的受害者孔妮娜是個歸國華僑和知識分子；《漩渦里的歌》(1979)其實是個歌唱家；《天云山傳奇》里主角是知識分子；《牧馬人》中的許靈均是受過教育的。而1979年的三部最著名的影片當中，有兩部（《生活的顫音》、《苦惱人的笑》）是關于知識分子的。1980年的《巴山夜雨》，里面有一個詩人的形象；由孫羽拍攝的《人到中年》（1982），也是當年知識分子題材的名作。

當年的傷痕電影作為反撥，根本來說，是一種右派敘事。其主角是歌唱家、作曲家、詩人、教師、記者、醫(yī)生……這是上面提及的著名電影中知識分子的具體職業(yè)，可以看到他們并非以往電影中所呈現(xiàn)的勞動者，但這些知識分子也多非純粹的批判型知識分子，而是都有著自己的社會功能，有著一定的勞動性。歌唱家可以謳歌，教師可以培育人才，醫(yī)生可以救治生命，如此等等。

這種右派敘事從文革結束后開始，一直到八十年代中期，如《小巷名流》（1985）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986），一直持續(xù)著。但是對于右派歷史的評價，以及對于電影中的右派敘事，仍然不是平滑前行的，而是有各種波折和意見。中斷或者減少右派敘事，讓過去的體力勞動者繼續(xù)占據(jù)銀幕，曾經(jīng)是當時的一些文藝領導中保守派和革命派的要求，它背后其實是要讓十七年得到真正延續(xù)?！赌榴R人》1981年拍攝，1982年上映，它從拍成之后，也有一些涉及勞動者這個概念的爭論。

1982年1月24日，在春節(jié)團拜會上，胡喬木會見了的陳播、丁嶠、李準等人，并談了對牧馬人的意見——“《牧馬人》應該說是一部很好的片子，但也有些不足，牧馬人既然叫牧馬人，就應該著重繪寫主角許靈鈞在多少年的牧馬勞動中和勞動生活、勞動人民建立的深厚感情。這方面已經(jīng)有一些場面，但是很不夠，而后來卻是展示他的教師生活，這主要不是導演的責任，是編劇本身的不足之處。當然，我說這些意見并不是要求對影片進行修改。”他還反對插來插去的敘事手段：“我并不是反對倒敘穿插的手法，但我認為最好不要濫用，不要只是以此求勝。”（以上內(nèi)容出自文章《胡喬木同志關于電影的一些意見——談電影《牧馬人》和《鄰居》》，載于《電影通訊》1982年第4期）

在這個談話之后的四天，本片編劇李準就寫信給胡喬木：“許靈均在牧馬生活中，所汲取到的力量和意志，確實是沒有得到很好的表現(xiàn)，這仍然是由于我對這個領域的生活不熟悉，從死到生，從頹廢到堅定地生活下去，當然是驚心動魄的。在這方面我沒有敢深入開掘，沒有讓主人公把靈魂拿在手中展示，這就減弱了這一形象的教育意義和真實性的。”（《李準同志給胡喬木同志的一封信 （1982年1月28日）》,載于《電影通訊》1982年第4期）

他們探討的共同問題就是勞動場景的缺乏，勞動沒有和主人公的成長建立有機的關系。其實從另外一個角度看，這倒是切中肯綮的，因為張賢亮的小說里面，沒有一般傷痕文學的幽怨，他表達的是一種對于勞動改造的認同，他從多年的勞改生涯里面找到了生命的養(yǎng)分。以今天的視野來看，張賢亮是一個另類。在他的小說世界里，勞動是一個非常重要的元素。張賢亮對于馬克思著作是非常熟悉的，對于其中勞動的闡釋是非常深刻的，而勞動也是他在寧夏被勞動改造時的主要生活內(nèi)容，這種交集的機會使他對于勞動的理解非比尋常，也成為他的小說中的一大特點。

文革后他的右派被平反，這些小說多創(chuàng)作于那一時期，他并沒有否定自己參與勞動的歷史，因為那段經(jīng)歷似乎使他真正理解了勞動的意義。在《綠化樹》里面，勞動成為確認自我、克服異化的重要方式。勞動對于生命的影響，對于自我生命力量的肯定，描述都相當生動深刻動人。而主人公在艱難歲月里面，也以熟讀《資本論》為日常生活的精神資源。在小說《靈與肉》里，可以看到張賢亮沒有將過去的經(jīng)驗化作怨恨，而是進行有益的生命轉化，他開始禮贊勞動者——如果他沒有將這些苦難轉化為小說資源的能力，他是否還會歌頌那種苦難？他對于勞動的態(tài)度是否會不一樣？當然胡喬木的觀念的出發(fā)點，應該是從政治角度出發(fā)的。

由以上可見，八十年代電影早期，對于勞動者的思辨很復雜。1982年有一部電影叫《內(nèi)當家》，導演是后來做了電影局局長的滕進賢，它改編自同名小說。小說是一種超越性的敘事：劉金貴是壓迫勞動者的前地主，李秋蘭是被壓迫的丫頭，多年后，劉回到家鄉(xiāng)，要到李家來住。小說里面肯定了劉金貴遠離故土多年以后思鄉(xiāng)的情感，更描寫了老年劉金貴的老年弱小的身體形象，這一點非常重要，它提示出了時光的力量，提供了溝通的另外一個通道和基礎——人性。但是到了電影的轉化過程里，這一深層內(nèi)涵卻被簡化了。它讓老地主在村莊呆了很多時日，與村莊的勞動場景相遇。這個時候，電影給了他一句獨白：“辛勤一輩子的勞動者過著幸福的晚年，真是令人羨慕??！”

至少在1982年的峨眉電影廠，那時候勞動的價值還是要特別強調(diào)的。但是在同年出產(chǎn)的《陳奐生上城》，則是對于勞動有了復雜的討論。陳奐生是一個老實農(nóng)民，無意中認識了市委書記，村辦廠因此讓他去當采購，他買到了別人買不到的材料。因此廠里給了他巨額獎勵。而他用苦力將材料親自拉到了車站，節(jié)省了雇車的費用，他希望這個費用自己賺，但是廠里卻拒絕了他。他和會計之間發(fā)生了爭吵。“你也是吃飯長大的，怎么連個理都不懂！”“你都這大年級了，連個制度都不懂！”

當陳奐生拉材料到車站的時候，電影鏡頭強化了他的勞動強度，并且運用了極端天氣，有暴雨和烈日的雙重折磨，證明勞動問題是導演有意強化的，至少在這里可以看到，傳統(tǒng)勞動價值的觀念已經(jīng)不再那么穩(wěn)定，它正在被更改和拓展。

三

除了傳統(tǒng)勞動者之外，八十年代電影還有幾種重要的人物形象，他們或與傳統(tǒng)勞動者相對照，或者是對傳統(tǒng)勞動者概念的拓寬。通觀八十年代電影，我們可以發(fā)現(xiàn)下面這些人群：四化青年、有前衛(wèi)理念的個體戶，以及其他商業(yè)從業(yè)者。

個體戶的經(jīng)營特點是一種個人自主的形式，正是這種形式促成了私人資本發(fā)展，以及工作時間的自主安排，其中包含著自我承擔的精神，自己經(jīng)營、自己收獲、自己承擔失敗的風險，個人主體性被激發(fā)，而由于自己的空間擴大，以前的整體性管制的日常生活，變成了自我管理的生活。

八十年代的電影中“四化青年”是一個數(shù)量巨大的人群，在工廠和村莊里面，他們雖然也是勞動者，但卻往往具有了先進的理念和技術特長。四化基本內(nèi)容是國防、工業(yè)、農(nóng)業(yè)和科學技術的現(xiàn)代化，主要是器物性的，因此具有舍棄政治意識形態(tài)的潛在可能。在1982年的《布谷催春》里，男主角被作為歌頌的對象。這個主角雖然是農(nóng)民，但卻來自于部隊，對于黨的新路線有領悟力和貫徹力。

這時候的新路線不再是政治斗爭，而是一種切實的發(fā)家致富的要求。在顏學恕導演的《野山》（1986）里，灰灰這種傳統(tǒng)的勤勞農(nóng)民逐漸成為被嘲笑的對象。在《當代人》（1981）里面，被歌頌者是一個懂得技術并且會管理的男人。如果說“知識分子”是傷痕電影的主角，那么“四化青年”和先進的管理者，則是之后“改革電影“的主角。他們經(jīng)?；顒佑趥鹘y(tǒng)勞動場景里面，但是絕非傳統(tǒng)勞動者，他們往往具有某種知識分子色彩。

在1980年2月發(fā)布的一個中央文件里面，談到文藝作品如何表現(xiàn)知識分子和勞動者的問題：“如何看待占我國人口絕大多數(shù)的從事體力勞動和腦力勞動的人民。長期以來我們對知識分子的看法不對頭，對這一部分勞動人民看錯了，歪曲了他們的形象，說是臭老九，使我們的腦力勞動者蒙受了冤屈。粉碎四人幫后，我們把這個錯誤觀念改過來了。知識分子也是勞動人民，是腦力勞動者，是工人階級的一部分……知識分子應該向勞動人民學習，這是對的。而農(nóng)民為什么不可以向腦力勞動者學習呢？”

文件繼續(xù)強調(diào)，腦力勞動者不能因為過去“接受再教育”不完全對，就認為沒必要向體力勞動者學習了，“相反，體力勞動者在許多問題上確實比我們高明，值得我們學習，值得我們歌頌、表現(xiàn)他們……我們的文藝創(chuàng)作，有責任把他們的生活、勞動和情緒生動而準確地表現(xiàn)出來”。

無論如何，“四化青年”即使作為體力勞動者，也已經(jīng)具有了某種新知識的農(nóng)民、工人或者待業(yè)青年。他們往往會修無線電，比如《夕照街》里面那位在房間里潛心研究無線電的小伙子，被看作是有志青年。

而在“四化青年”旁邊，另外一種勞動者逐漸多了起來，那就是個體戶與小商人。商業(yè)價值在中國大地上逐漸普及，1984年鄧小平第一次南巡，這一年出現(xiàn)了“計劃商品經(jīng)濟”這個名詞，繼而在十二屆三中全會上，出現(xiàn)了社會主義商品經(jīng)濟的說法。1984年出現(xiàn)了一部獨特的電影——《雅馬哈魚檔》，這部電影中的主角是個體戶，他是從勞教所出來的。他開始從事魚檔生意，雖然歷經(jīng)波折，但最終十分成功。影片對于這些人的寬容和包涵，得時代風氣之先，當然這也是來自于廣州獨特的社會環(huán)境?！堆篷R哈魚檔》對于商品的炫耀式展示，在1984年非常具有視覺的刺激性，而且里面還有毫無罪感的迪斯科舞蹈。在過去的影片中，出現(xiàn)在迪斯科場面的，往往是“反面人物”和“落后分子”，而在珠影1987年拍攝的《給咖啡加點糖》里面，迪斯科舞蹈則成為純粹的展示，已經(jīng)超越于劇情的需要，成為某種純粹的快感場景，這一點是當時很多人喜歡它的主要原因：“我之所以很喜歡《給咖啡加點糖》，是因為影片用現(xiàn)代的形式表達了他的主題，影片節(jié)奏感很強，給了你很多賞心悅目的東西。影片里拍的那些舞蹈場面，你看了似乎也想跳。”（劉偉宏：《瀟瀟灑灑太陽雨——談<太陽雨>兼談<給咖啡加點糖>》,《當代電影》1988年第2期）

當時電影表達都市的感覺，往往讓人物去跳舞，這似乎是屢試不爽的手法。當年的城市電影里有很多直接以舞蹈命名的，如《搖滾青年》、《霹靂舞》。跳舞是身體的非生產(chǎn)化使用，在之前的電影中，身體只能用來開機床、種地，而跳舞或健身，都是對體力的浪費，這里既有意識形態(tài)的原因，也有生活水平不高的原因。

身體的非勞動化、非生產(chǎn)化的使用，舞蹈或者休閑飲料——不是傳統(tǒng)酒水和茶水——在后來已經(jīng)變成非常強烈的存在，那是由于城市的興起和新生活感受模式的拓展。當時一部分城市先鋒青年被處理為欲望的主體，這些城市青年在1988年的電影中，或者是曾經(jīng)的失足青年，或者是新職業(yè)者，就像《雅馬哈魚檔》中的個體戶是失足青年。1989年謝飛導演的《本命年》中，姜文扮演的角色是從監(jiān)獄里出來擺攤賣衣服的。這些人因有特殊的人生遭遇，失去了穩(wěn)定的工作，因此天然具有不固守的勇氣。而不良青年作為城市新人的形象出現(xiàn)，也有豐富的內(nèi)涵。我們必須借助不良青年的眼睛，才能看到城市的真正可以滿足欲望的景象，不然我們就看不到！

新職業(yè)者還有如《給咖啡加點糖》和《太陽雨》里，男主角一個是攝影師，一個是廣告公司的老板?！蹲詈蟮寞偪瘛防锩嬉渤霈F(xiàn)了職業(yè)廣告人。這三部電影都出現(xiàn)于1987年。廣告人比技術工人、四化青年更超越于傳統(tǒng)勞動模式。他們不是一般勞動者，在過去肯定還會是勞動者的對立面。廣告行業(yè)的崛起，是一種新思維的崛起，是城市生活的重新組織，是欲望的合理化。

在八十年代的改革開放中，個體經(jīng)營的空間往往是零售（《雅馬哈魚檔》里面的賣魚和《女人街》里面的服裝零售）和理發(fā)（《珍珍的發(fā)屋》）之類，缺乏更大的經(jīng)濟空間。而要接近更大的經(jīng)濟空間，則往往具有犯罪性質，比如走私（《輪回》）、敲詐（《一半是海水、一半是火焰》）、三T公司（《頑主》）。三T公司的業(yè)務在當時根本不存在，是作者虛構的職業(yè)，但在今天卻已經(jīng)變成了事實。

正是因為有了私營經(jīng)濟和私人資本，人們才可以擺脫隸屬于集體的地位，實現(xiàn)了一定的自由。對于個體經(jīng)營者這種為自己勞動的勞動者，當時電影對其態(tài)度也有微妙不同，北方和南方的電影生產(chǎn)者，對個體戶的態(tài)度也有著巨大的差異。鄧小平在南方建立了經(jīng)濟特區(qū)，以及南方具有的華僑傳統(tǒng)的影響，使得南方的思想開放較為迅速。《雅馬哈魚檔》導演張良曾經(jīng)是《董存瑞》里董存瑞的扮演者，在南方卻那么自然地接受了南方的價值，他拍攝的另一部個體戶電影《女人街》，同樣具有重要的地位。電影里三女追一男的故事，顯示了前所未有的女性情愛追求，而里面的歐陽奮紅是一位成功企業(yè)家，她拼命賺錢，就是為了實現(xiàn)自我價值。張良1990年拍攝的《特區(qū)打工妹》也是沒有將拼搏歸結到宏大的事業(yè)上來。

這種坦誠，在北方則不多見。北京電影學院青影廠拍攝的《珍珍的發(fā)屋》（1986）也是著名的個體戶電影。珍珍是發(fā)廊老板，請來了廣州技師阿明來幫助競爭。珍珍的姐姐不支持她，她說：“我就是自己發(fā)揮自己，自己管理自己，誰像你吃喝拉撒國家都包了！”后來，珍珍因為做了好事，被電視臺采訪。記者問：“你們個體戶也有競爭？”“當然。誰沒有能耐誰倒閉。”“這種競爭是為了什么呢？”珍珍頓時語塞。她其實因為生意不好，正處于經(jīng)營的焦慮中，但是她卻不敢說競爭就是為了賺錢。這和廣東背景的電影差別很大，北方的電影還是有著豐富的道德勸諭的意味。后來，珍珍幫了一個大學生，贏得了大學生的尊重。電影里設計了一段大學生和個體戶的乏味辯論。而珍珍的發(fā)屋后來所以興隆，不是因為阿明的好手藝，而是因為電視臺的好人好事報道。珍珍與阿明發(fā)生了愛情，兩人日漸默契。阿明的女友來找阿明回廣州，阿明選擇留在了珍珍身邊，但是珍珍讓阿明回廣州，她給阿明買了機票，并且給他的行李箱里塞滿了鈔票。愛情是可以贈予的嗎？電影設計了珍珍的莫名其妙的悲劇，似乎是為了強調(diào)個體戶也具有高尚的道德。而這樣的情節(jié)設計，恰好暴露了當時將個體戶作為下里巴人的定位。

南北的差異在《父子老爺車》（1990）里表現(xiàn)得最明顯，北京的陳佩斯和父親來到了深圳打工，被老板欺騙卻總是能一路好運。最后他們把老板給炒了。老板追他們到了火車站，他們把老板給的錢撒了一站臺，帶著自己的道德優(yōu)越感，回北京喝西北風去了。當北方的個體經(jīng)營者處于道德糾纏的時候，在南方個體欲望卻早已是自然而然的事情了。

通觀這一切，八十年代電影不僅在重新定義著勞動者，同時也在追問勞動者為誰勞動——為自己，還是為國家。為自己的勞動，則需要一個自我辯護的過程。但是到了八十年代末期，這種辯護的要求就徹底消失了。