20世紀(jì)初至1914年，代表了奧地利歷史上一個精彩紛呈的時期。哈布斯堡雙重君主制即將結(jié)束，藝術(shù)、文學(xué)、建筑、音樂和心理學(xué)等各個領(lǐng)域都發(fā)生了諸多變化。西格蒙德?弗洛伊德出版了《夢的解析》，奠定了精神分析學(xué)的基礎(chǔ) ; 作曲家阿諾德?勛伯格摒棄了調(diào)性體系，創(chuàng)立了十二音音樂 ; 建筑師阿道夫?盧斯在視覺藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)出吶喊，發(fā)表了激進(jìn)的論文《裝飾與罪惡》 ; 彼得?阿爾滕貝格和卡爾克勞斯等作家則在咖啡館與哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家們通過辯論碰撞出思想的火花......新世紀(jì)之初的維也納，激進(jìn)的思想和藝術(shù)不斷涌現(xiàn)。

威廉·高斯《維也納舞會》，1904年

從美學(xué)角度來說，這座城市中的"現(xiàn)代"藝術(shù)在造型和裝飾上越來越凸顯棱角，裝飾也似乎趨于簡化，呈現(xiàn)出與巴黎或南錫新藝術(shù)運(yùn)動典型的鞭笞形線條和自然主義雕刻圖像截然不同的樣貌。如今，這樣的藝術(shù)發(fā)展被解讀為理性主義的表現(xiàn)——且這場理性主義思潮隨后將演化為現(xiàn)代主義運(yùn)動。對于身處1900年的人來說，維也納所崇尚的"幾何"和法國所偏愛的"曲線"并不對立，它們是同一場藝術(shù)運(yùn)動的不同戰(zhàn)線。

第十四屆分離派展覽的成員集體肖像，1902年

克里姆特為第一屆“分離派"展覽設(shè)計(jì)的海報，1898年

第十四屆分離派展覽會的海報，1902年

作曲家馬勒講過一個著名的笑話 : "當(dāng)世界末日來臨，我會回維也納去，因?yàn)槟莾菏裁炊纪?0年。"

哈布斯堡家族在奧地利的統(tǒng)治可以追溯到13世紀(jì)。到19世紀(jì)末，帝國內(nèi)部各民族的關(guān)系已十分脆弱，帝國國力也日漸衰弱。20世紀(jì)初的維也納雖然具有所有現(xiàn)代性的特點(diǎn)，例如電燈、本國建造的通勤鐵路網(wǎng)，以及1900年興起的汽車潮。但是，維也納已不再是帝國的中心，社會發(fā)展陳舊滯后，充斥著令人窒息的官僚主義。有意思的是，正是在維也納這樣保守、平庸的社會政治和藝術(shù)體系中，新藝術(shù)萌發(fā)了。

一部分激進(jìn)的藝術(shù)家傾心于國際上的先鋒藝術(shù)，如象征主義、后印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動，不愿遵從體制，于是，他們從維也納的主流藝術(shù)家組織——藝術(shù)家協(xié)會中退出，以抵抗其在藝術(shù)等級制度的壟斷，期待將維也納的藝術(shù)生活與國外的先進(jìn)藝術(shù)發(fā)展建立起更加頻繁的聯(lián)系。1897年是動蕩的一年，也是維也納分離派的誕生之年——“分離”(Secession)的意思就是要和主流劃清界限，要和傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)分道揚(yáng)鑣。分離派的第一任主席是畫家古斯塔夫?克里姆特，成員包括科羅曼·莫塞爾、約瑟夫·霍夫曼、約瑟夫·馬里亞·奧爾布里希、奧托·瓦格納和埃貢·席勒等。

金色卷心菜~分離派展館

1898年，分離派決定設(shè)計(jì)一座能體現(xiàn)他們藝術(shù)理想的建筑，同時也作為他們聚會、展覽的場所。年輕的設(shè)計(jì)師約瑟夫·馬里亞·奧爾布里希（Joseph Maria Olbrich, 1867-1908）接下了這一任務(wù)。

分離派展覽館，1897–1898年

粉刷成白色的幾何形體塊裝飾著少量風(fēng)格化的象征主義裝飾，盤繞的鍍金銅葉飾串聯(lián)成穹頂——這座如今聞名遐邇的新藝術(shù)建筑，如同分離派藝術(shù)家一樣，擺出一副自信的反抗姿態(tài)，與附近19世紀(jì)中期浮夸的歷史主義風(fēng)格建筑卡爾廣場或環(huán)城大道上的大型文化機(jī)構(gòu)建筑，形成鮮明對照。 

這是分離派的首次展示也是最具公共影響力的一次。作家赫爾曼?巴爾記錄了人們對這座橫空出世的新建筑的反應(yīng) : 

"這些天的清晨如果你經(jīng)過維也納河，你會看見一群人站立于學(xué)院的后面，凝視著這幢新樓......彼此質(zhì)問、討論著那"東西"，他們覺得它奇怪，他們從未見過這樣的東西，他們不喜歡，他們討厭它。他們心中激蕩著不滿再次踏上上班的路，但經(jīng)過之后又要轉(zhuǎn)身回頭再看一眼，步伐躊躇，不想就這么走了。"

分離派展館有不止一個別稱，最有名的那個是在穹頂建起來以后開始流行的 : "金色卷心菜"(The Golden Cabbage)。維也納市民看慣了那些宏偉的巴洛克建筑或19世紀(jì)的歷史主義建筑，他們從心底里不愿接受這樣一座挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的奇特東西。

其實(shí)，在分離派展館新奇造型的表象之下，保留著一份古典主義的本質(zhì)。用奧爾布里希本人的話說，分離派大樓的設(shè)計(jì)初衷是作為"一座藝術(shù)的神廟，為藝術(shù)愛好者提供一處安靜優(yōu)美的休憩之地"。穹頂和幾何式的簡潔主立面，賦予它一種新古典主義神廟或陵墓的氣質(zhì)，如同18世紀(jì)英格蘭貴族用于裝飾園林的小型宏偉建筑。鑲板平頂?shù)拈T廊、繁復(fù)的飾帶，甚至穹頂四側(cè)磚柱底部的槽板，都突出了這種特質(zhì)。分離派的格言刻在展覽館的入口上方：“每個時代都有它自己的藝術(shù)，藝術(shù)有它自己的自由”，門楣上方是3個希臘神話中的蛇發(fā)女妖戈耳工頭像，分別代表了繪畫、雕塑和建筑。

在展館的底層，有克里姆特專門為第十四屆維也納分離派展覽所作的《貝多芬橫飾帶》（Beethovenfries）。他采用輕質(zhì)材料直接畫在了墻上。展覽結(jié)束后，這幅畫被保存了下來，盡管它直到1986年才再次被展出。

黃金畫家~克里姆特

古斯塔夫·克里姆特是維也納分離派的創(chuàng)始成員和第一任主席，并負(fù)責(zé)出版發(fā)行該組織的期刊"Ver Sacrum"(神圣之春)。分離派的目標(biāo)之一是為非主流的年輕藝術(shù)家提供展覽的機(jī)會，將最好的外國藝術(shù)家的作品帶到維也納，并通過雜志來展示成員的藝術(shù)創(chuàng)作。

1894年，克里姆特被委托創(chuàng)作三幅大型作品來裝飾維也納大學(xué)大廳的天頂。克里姆特將傳統(tǒng)的寓言和象征主義轉(zhuǎn)化為一種新的視覺語言，創(chuàng)作了《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》三幅作品。然而，因其激進(jìn)的主題和風(fēng)格受到批評——新風(fēng)格明顯帶有性意味，讓一些人感到不安，甚至被稱為“色情”。最終，在公眾的強(qiáng)烈抗議下，這些畫從展示大廳的天花板上撤了下來。

這是克里姆特接受的最后一次公開委托。1945年5月，撤退的德國軍隊(duì)燒毀了伊門多夫城堡，克里姆特的十幾幅作品一起被毀，其中就有這三幅畫。

同樣，作品《真理》(Nuda Veritas, 1899)定義了克里姆特進(jìn)一步“動搖”現(xiàn)有體制的努力。赤裸的紅發(fā)女人手持真理之鏡，她的上方是弗里德里希·席勒的名言 : “如果你的行為和藝術(shù)無法取悅所有人，那就讓少數(shù)幾個人滿意好了?！鳖愃频?反抗"之作還有他1902年的作品《金魚》(Gold Fish) ，“致我的批評者”——畫中一個裸體女人故意炫耀式地露出她的臀部。

克里姆特曾到意大利的威尼斯和拉文納(Ravenna)旅行，這兩個城市都以美麗的馬賽克裝飾聞名，這或許啟發(fā)了克里姆特的金箔畫和拜占庭式的圖像風(fēng)格。就像《吻》這幅克里姆特最著名的作品——也是他黃金時期和新藝術(shù)風(fēng)格的代表作，體現(xiàn)了貫穿克里姆特作品中的諸多主題，即愛、親密和性?？死锬诽卦诳坍嬋宋飼r表現(xiàn)出一種視覺差異 : 女人頭戴花環(huán)，男人頭戴桂冠(通常被視為征服或成就的象征) ; 他長袍上的圖案由白、灰和黑的矩形組成，而女人的服飾則是充滿女性氣質(zhì)，顏色不同深淺不一的圓或橢圓。兩者之間對比和諧、平衡。金箔的夸張使用顯示了源自拜占庭藝術(shù)和金色馬賽克的靈感，也受到工藝美術(shù)運(yùn)動的影響。草地上平坦而復(fù)雜的圖案和人物的服飾讓人想起威廉·莫里斯的圖案設(shè)計(jì) ; 鍍金的做法類似中世紀(jì)的彩繪手稿——這也是莫里斯創(chuàng)辦的凱姆斯科特出版社的一個靈感來源。大氣的構(gòu)圖，幾乎抽象的金色背景讓人想起現(xiàn)代主義者對"平面"還是"三維空間"的兩難選擇，這些近乎超凡脫俗的品質(zhì)，增強(qiáng)了《吻》這幅畫的感性。

對于克里姆特來說，他在黃金時期的繪畫中所使用的精美材料、熟練工藝，以及神圣而浪漫的兩性關(guān)系題材、富有象征意義的形式語言，讓他的作品帶有一種強(qiáng)烈的裝飾意味，也突出了他和新藝術(shù)運(yùn)動之間的一個重要聯(lián)結(jié) : 新藝術(shù)運(yùn)動是富裕和感官的象征。

幾何造型~約瑟夫·霍夫曼

1899年，29歲的約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann, 1870-1956)成為維也納應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)的教授。作為維也納分離派的創(chuàng)始人之一，起先，霍夫曼負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)在分離派展館舉行的展覽，包括克里姆特那著名的貝多芬橫飾帶。

1903年，霍夫曼發(fā)起了一項(xiàng)雄心勃勃的事業(yè)，在銀行家華恩多夫(Fritz Warndorfer)的資助下，他與科羅曼·莫塞爾（Koloman Moser, 1868-1918）一道創(chuàng)立了"維也納生產(chǎn)同盟"(Wiener Werkst?tte)。這個同盟是按照英國工藝美術(shù)運(yùn)動的行會模式建立起來的，由霍夫曼與莫塞爾負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)，生產(chǎn)家具、金屬制品、珠寶和裝飾品。霍夫曼視英國工藝美術(shù)運(yùn)動為典范，他認(rèn)為新風(fēng)格的基本要素是可靠的材料、統(tǒng)一的裝飾，以及與環(huán)境相適應(yīng)的風(fēng)格選擇。因此，"維也納生產(chǎn)同盟"制作的產(chǎn)品形式精練簡潔，但使用的材料和手工藝又大都極盡豪華，與傳統(tǒng)的裝飾趣味相距甚遠(yuǎn)。其中，金屬器皿的設(shè)計(jì)尤為出色，雖是手工制作，但其造型和表面處理好像在模仿機(jī)制品，與19世紀(jì)機(jī)器產(chǎn)品模仿手工制品的趣味截然不同——預(yù)示著機(jī)器美學(xué)時代的到來。

霍夫曼本人的設(shè)計(jì)風(fēng)格深受“格拉斯哥”學(xué)派風(fēng)格的影響。1900年，來自英國格拉斯哥的建筑師麥金托什(Charles R.Mackintosh，1868-1928)應(yīng)邀參加了在維也納舉行的分離派展覽，獲得極大成功。次年，他在德國一場設(shè)計(jì)競賽中的獲獎再次引發(fā)維也納分離派的關(guān)注。麥金托什垂直紋樣的構(gòu)圖在其追隨者中傳播開來?；舴蚵鼘⑻K格蘭人的"直線和理性"借鑒性地融入到奧地利的新藝術(shù)風(fēng)格之中——而且，他的設(shè)計(jì)更加嚴(yán)謹(jǐn)、更加幾何化、更少裝飾性。后來，他規(guī)整的垂直構(gòu)圖逐漸演變成方形網(wǎng)格，并由此獲得了“棋盤霍夫曼”的雅稱。

霍夫曼設(shè)計(jì)的普克斯多夫鎮(zhèn)療養(yǎng)院，1905年

霍夫曼第一座重要建筑是在維也納附近的普克斯多夫鎮(zhèn)建造的療養(yǎng)院(Sanatorium Purkersdorf, 1905)，代表了20世紀(jì)初期對"現(xiàn)代主義"的一種崇尚態(tài)度。有限的裝飾、簡單且比例優(yōu)美的形式賦予磚石建筑一種輕盈的感覺。在霍夫曼的設(shè)計(jì)理念中，最重要的是對結(jié)構(gòu)和功能的清晰表達(dá)。此外，他對"整體藝術(shù)"的癡迷，在療養(yǎng)院酒店式的公共空間中得到了證明。

建于布魯塞爾的斯托克萊宮(Palais Stoclet, 1905-1911)更是奠定了霍夫曼的國際聲譽(yù)。這是富有的比利時金融家、藝術(shù)品收藏家阿道夫·斯托克特的委約。斯托克萊宮是20世紀(jì)最精致、豪華的私人住宅之一，也代表了一個從歷史風(fēng)格建筑過渡到現(xiàn)代建筑的明顯轉(zhuǎn)折點(diǎn)。建筑的外觀非?，F(xiàn)代，采用嚴(yán)格的幾何形狀，中央塔樓高近20米，由幾個立方體組合而成，頂部有四個銅像，且這個平面有兩個相互垂直的軸 ; 建筑周圍和塔樓上的欄桿都有獨(dú)特的裝飾設(shè)計(jì)，窗戶的邊緣有雕刻的金屬鑲邊，甚至花園里的植物也被修葺成幾何狀，與建筑物的幾何形體遙相呼應(yīng)。住宅內(nèi)部的裝飾與細(xì)節(jié)，就像一系列的舞臺布景——從矩形的大理石浴缸、周圍環(huán)繞的大理石雕刻板，到臥室采用的拋光淡紫色木鑲板、廚房柜臺和家具，都由"維也納生產(chǎn)同盟"的藝術(shù)家精心規(guī)劃。甚至，霍夫曼還為斯托克萊夫人設(shè)計(jì)了一件裙子——這樣她就不會因?yàn)樯碇患▏Y服裙而與客廳的裝飾風(fēng)格相沖突了。整個斯托克萊宮的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出一種“整體藝術(shù)”(Gesamtkunstwerk)的戲劇空間感，這是瓦格納歌劇美學(xué)原則的延伸。

1912年9月22日，一隊(duì)由比利時建筑師組成的官方團(tuán)體第一次參觀了斯托克萊宮。在優(yōu)雅的Tervueren大道上一眾歷史主義建筑中，斯托克萊宮獨(dú)具一格，熠熠生輝。整個住宅、花園和室內(nèi)裝飾的整體設(shè)計(jì)——從建筑的平面圖到餐桌上的一把銀勺，一切都是由霍夫曼和他的"維也納生產(chǎn)同盟"的藝術(shù)家操刀制作。比利時同行的敬佩與贊美在以克里姆特《生命之樹》所裝飾的餐廳中達(dá)到高潮，“我想我是在火星上 ! ”其中一位建筑師如此驚嘆道。

如果說流暢優(yōu)美、卷曲起伏的“鞭笞風(fēng)格”是比利時建筑師維克多·霍塔或法國建筑師赫克托·吉馬德的美學(xué)主旋律，那么，約瑟夫·霍夫曼的設(shè)計(jì)主調(diào)是一種硬朗、簡約的垂直線條，體現(xiàn)出和諧、平衡，就像植物生長垂直向上那般充滿活力。我們可以把霍夫曼的幾何造型視為一種功能性設(shè)計(jì)風(fēng)格的開端，只不過，他所涉及的幾何造型不僅僅出于功能目的——點(diǎn)線面運(yùn)用得如此精巧、雅致，泄露了其裝飾目的的源頭。

城市的擴(kuò)張~奧拓·瓦格納

1894年，奧托·瓦格納(Otto Wagner, 1841-1918)贏得設(shè)計(jì)維也納新城鐵系統(tǒng)的機(jī)會，這是一個連接這個不斷擴(kuò)張的歐洲城市和郊區(qū)的新鐵路系統(tǒng)。瓦格納采用鐵、石和磚等建筑材料建造了36個車站和15座橋梁，還設(shè)計(jì)了若干座與周圍環(huán)境融合相契的傳統(tǒng)風(fēng)格建筑，以風(fēng)格化的向日葵圖案和線條裝飾為亮點(diǎn)。地鐵項(xiàng)目是那個年代最受人矚目的公共項(xiàng)目，于是瓦格納和他的作品開始為市民熟知。

施泰因霍夫的圣利奧波德教堂，1902-1907年

1898年，瓦格納設(shè)計(jì)的維也納河左畔路38號和40號的兩座公寓樓開始興建。公寓樓與地處鬧市區(qū)的分離派大樓只相隔幾個街區(qū)，都大量使用了當(dāng)時很時尚的新藝術(shù)風(fēng)格裝飾。40號公寓的設(shè)計(jì)華麗，彩色立面上覆蓋著向上蔓生的卷須和花卉，由上千塊色彩艷麗且耐風(fēng)雨的陶磚鋪成 ; 38號則是拉毛立面，上面裝飾著耀眼的金色飾物。和分離派大樓一樣，瓦格納將激進(jìn)、現(xiàn)代的裝飾與相對傳統(tǒng)的形式相結(jié)合 : 在主立面耀眼的裝飾之下是古典主義的簡樸 ; 盡管使用了新型的現(xiàn)代材料和豐富的色彩，但保留了傳統(tǒng)的裝飾手法 ; 裝飾性的鐵藝陽臺和輕盈的回旋植物線性裝飾則強(qiáng)調(diào)了建筑的結(jié)構(gòu)。

奧地利郵政儲蓄銀行大樓被認(rèn)為是瓦格納最重要的作品

大廳設(shè)計(jì)得像一個中庭，巨大的玻璃天窗采光良好

即使在瓦格納最為激進(jìn)的建筑————維也納郵政儲蓄銀行的設(shè)計(jì)，也顯示出瓦格納對現(xiàn)代性的推崇與對傳統(tǒng)的繼承并不矛盾。1906年，郵政儲蓄銀行竣工時，奧托·瓦格納已經(jīng)65歲了，比大多數(shù)分離派藝術(shù)家都要年長。郵政儲蓄銀行的外觀就像一個巨大的金屬盒子，建筑的“現(xiàn)代性”表現(xiàn)在混搭使用的傳統(tǒng)石材和新型建材作為立面的裝飾——鋁鉚釘固定那些白色、拋光的大理石薄片。瓦格納非常重視鋁這種由奧地利化學(xué)家卡爾·約瑟夫·拜耳為工業(yè)生產(chǎn)而完善的新材料，他不僅將鋁質(zhì)材料用于鉚釘，還用作建筑內(nèi)外的其他裝飾元素。郵政儲蓄銀行內(nèi)部設(shè)計(jì)簡潔、優(yōu)雅、精致，特別是那座以鋼架支撐著玻璃拱頂?shù)你y行大廳，其鋼結(jié)構(gòu)的纖細(xì)被如此美麗地表達(dá)。而玻璃天頂所創(chuàng)造的室內(nèi)空間——就像弗蘭克·勞埃德·賴特為芝加哥的魯克里大廈(The Rookery)所設(shè)計(jì)的那樣敞亮而現(xiàn)代。整個建筑的形式和功能和諧統(tǒng)一，在輕盈、簡約的現(xiàn)代風(fēng)格中蘊(yùn)含著一份雄偉而雅致的古典氣息。

奧托·瓦格納設(shè)計(jì)的1號別墅和2號別墅

奧托·瓦格納結(jié)過兩次婚，他為自己的前后兩任妻子各自建造了一座住宅。1號別墅建于1863年，在瓦格納職業(yè)生涯的早期。四根愛奧尼亞柱表達(dá)了其新古典主義的品味，鍛鐵欄桿和色彩點(diǎn)綴則流露出當(dāng)年建筑行業(yè)的面貌。1880年，瓦格納離婚并娶了一生的摯愛路易絲·斯蒂克爾為妻，2號別墅就建在1號別墅附近，但設(shè)計(jì)風(fēng)格差異很大。這座體量較小的住宅采用的是現(xiàn)代、對稱的簡約風(fēng)格，其設(shè)計(jì)靈感來自與此同時建造的奧地利郵政儲蓄銀行。對比兩座住宅建筑，我們可以一窺瓦格納建筑美學(xué)的漸進(jìn)與發(fā)展——從簡化版的巴洛克和新古典主義形式語言到不斷變化的創(chuàng)新形式，以及越來越被確定表達(dá)的功能性原則。就像他自己所言 : "不切實(shí)際的東西不可能是美麗的。"

毫無疑問，瓦格納將維也納的建筑和設(shè)計(jì)從歷史風(fēng)格的淪陷中拉了出來，賦予它們強(qiáng)烈的時代氣息。同時，瓦格納又是奧地利最后一位古典主義的擁護(hù)者——是他，將古典傳統(tǒng)的火炬?zhèn)魅胧兰o(jì)末的維也納。從卡爾廣場地鐵站、馬略爾卡公寓，到郵政儲蓄銀行、施泰因霍夫教堂，奧托·瓦格納的建筑作品結(jié)合了美學(xué)和實(shí)用性，成為維也納獨(dú)一無二的存在，也一度奠定了維也納整個城市的視覺風(fēng)格?；蛟S，相比于功能主義源頭，維也納的新藝術(shù)更適合被看做一種融合了現(xiàn)代性和本地古典藝術(shù)傳統(tǒng)的折衷風(fēng)格。

熊琦/文