馮周/訪并文

《日本妖怪化物史》是一本2022年翻譯出版的有趣的小書。在2023年新年伊始之際，能和諸位讀者談?wù)撨@本小書，或許是更加有趣的機緣：仰賴年輕的日語譯者王子豪首次將此書譯為中文，日本民俗學(xué)先驅(qū)江馬務(wù)這本書的初版出版正是在百年前的1923年。

相信妖怪等迷離逍遙之物存在甚至寄以向往溫情的江馬務(wù)，將“妖怪學(xué)”研究從首創(chuàng)者“妖怪博士”井上圓了通過破除妖怪以掃蕩迷信的起點，轉(zhuǎn)換到一種“對妖怪溫情相待的文化人類學(xué)”的道路上。此后那些繼承他之志的民俗妖怪圖鑒和研究，乃至如今衍生出的火爆的日本當(dāng)代妖怪題材文藝作品，承襲了他的脈脈溫情。

在這番和譯者王子豪的交談中，我們的談話也從百年前跳躍到了如今，聊了聊為何以妖怪為標簽之一的日本文化能夠席卷全球，“超能力”和“賽博朋克”等當(dāng)代最為流行的文化和藝術(shù)題材背后的共通“密碼”。

|訪談|

馮周：江馬務(wù)的這本《日本妖怪化物史》的日語初版出版于1923年。這樣說來，這是一本一百年前的書了?？煞裾勔徽勀鸀楹螌Υ藭信d趣，進而有志翻譯？

王子豪：我念書時做的課題是日本幻想文學(xué)。該文學(xué)譜系的每個歷史階段都有妖怪的影子出沒，這是我對妖怪感興趣的最初原因。

比方說，日本幻想文學(xué)（抑或說日本文學(xué)）的源頭是記紀神話?！豆攀掠洝肥沁@么寫的：天照大神躲入巖窟，“高天原皆暗，葦原中國悉幽，由是永夜不逝。無數(shù)神祇的聲音如五月蠅般喧囂”。這里的“神祇”是不作善惡區(qū)分的，也就是泛神論性質(zhì)的八百萬諸神。“妖怪”自然也就包含在其中了。這一行神話記述被認為是日本妖怪的起源。主神避世引發(fā)的永夜騷動催生了妖怪，在我看來，這種誕生神話是個很迷人的開頭。待到后世平安朝的說話物語（如 《今昔物語集》《宇治拾遺物語》），佛教傳入日本后衍生的佛經(jīng)故事（《法華經(jīng)驗記》），江戶時代的百物語和對明清志怪的翻案小說，妖怪在這些文學(xué)體裁中或為主角，或為常客，或為指引故事走向的向?qū)В驗榻Y(jié)局反轉(zhuǎn)的機械降神。探究妖怪在文化藝術(shù)中扮演的不同角色是極有趣的。

具體到這本書上，它有一個有別于其他妖怪學(xué)書籍的特征：江馬務(wù)相信妖怪是存在的。他將妖怪的實在性作為寫作的基點。

《日本妖怪化物史》出版于1923年。1923年以前的明治時代，被稱為“妖怪博士”的井上圓了首創(chuàng)妖怪學(xué)，但井上的妖怪可以與“迷信”劃等號，山川星宿、森羅萬象中的詭怪難解之事、物、象都被斥之為妖，因此，他的妖怪學(xué)實則是反妖怪學(xué)，是冰冷的科學(xué)；1923年以后的昭和、戰(zhàn)后，乃至現(xiàn)在，妖怪是日本文化的一大符號。無論是民俗學(xué)意義上的妖怪圖鑒和研究，還是各種衍生的妖怪題材文藝作品，本質(zhì)上是一種對妖怪溫情相待的文化人類學(xué)。

在冰冷與溫情的轉(zhuǎn)換點上，正是江馬務(wù)的這本書。這種耐人尋味之處也是我喜歡這本小書的最大原因。

馮周：倘若只看書名，我們?nèi)菀讓斫獬?ldquo;妖怪變化成物體”，通覽此書后會恍然大悟原來“妖怪”、“化物”其實是兩個概念。您可否為我們解釋下江馬務(wù)筆下的“妖怪”、“化物”分別是什么呢？

王子豪：這一對術(shù)語是整本書的翻譯中最讓人頭疼的地方了。原文只是個常用的四字成語，日語寫作“妖怪変化”，語義和語感近似于漢語中的“妖魔鬼怪”。但江馬務(wù)通過綿密的考證，試圖說明“妖怪”與“変化”是兩個完全不同的概念。而且，日語的“変化”是多義詞，本意是變化，衍生意是妖怪、鬼怪等。也就是說，從語源學(xué)角度上，日本妖怪最大的特征就是精通變化。但問題就在于，日語中存在大量的漢字詞，詞形相同，含義卻與漢語截然不同，同樣寫作“変化”，漢語中就沒有“妖怪”這一義項。為了保留妖怪“善于變化”這一最大特征，我折衷翻譯為“化物”。但似乎還是不能完全避免歧義。

“妖怪”與“化物”是江馬務(wù)獨創(chuàng)的概念區(qū)分。

“化物”重在一個“化”字，尤指擅長變化。比如人死后化作怨靈來復(fù)仇；蜘蛛化作美人勾引武士一度春宵，或者反過來，惡人受天譴變成為蟲豸。用中國人熟悉的例子來說，《聊齋志異》以及志怪小說中的老廟艷鬼、花妖狐魅都屬于“化物”。

“妖怪”則不以變化見長，其最大的特征是不可解性。狹義的妖怪指來歷不明的妖魔異獸，也就是俗話說的“四不像”。比如我們都很熟悉的河童和天狗，它們有著極易辨識的典型形象，但是沒有人知道其來歷、身世、真面目。在江馬務(wù)的劃分中，狹義的妖怪是很少的，但是它們是最具代表性的日本妖怪，河童、天狗、片輪車、三目童子甚至已經(jīng)成為日本妖怪的符號。再以中國妖怪為例，《山海經(jīng)》描述的形象怪異而充滿謎團的怪物都屬于“妖怪”，比如夔、人魚、化蛇等等。

《日本妖怪化物史》這本書大部分篇幅寫的是化物，因為縱覽古代、中世、近世的日本妖怪文化，“化物”是大多數(shù)故事的主角。它們來自人類生活，無論是為了復(fù)仇還是報恩，抑或是與人類墜入愛河，化物的故事都遵循著人類世界的邏輯。這種邏輯或是佛教的因果報應(yīng)，或是各自所處的歷史時代的倫理人情。但是，諸如河童、天狗、赤鬼這樣特征鮮明的“妖怪”才是如今妖怪文化的主角。

這或許意味著現(xiàn)代文化的類型由“敘事導(dǎo)向”朝“數(shù)據(jù)導(dǎo)向”的轉(zhuǎn)變，也就是說，以前人愛看的是妖怪演繹的離奇故事，現(xiàn)在人追求的是出演故事的妖怪的“人設(shè)”（妖設(shè)？）本身。這也是妖怪形象沿革體現(xiàn)出的文化史轉(zhuǎn)變，也是蠻有趣味的。

馮周：自井上圓了、江馬務(wù)、柳田國男到小松和彥，“妖怪學(xué)”在日本已經(jīng)成為一種顯學(xué)，從上世紀末開始的“妖怪熱”也未見退潮。有趣的是，井上圓最初是希望研究妖怪來破除日本文化中的迷信，傳播科學(xué)，但在百年后，妖怪反倒成為了日本文化確定自己身份、向外傳播的一張名片。您對于日本的流行文化、特別是 ACG（Animation動畫、Comics漫畫、Games游戲）文化是相當(dāng)熟悉的，可否談一談為何“妖怪”會成為日本 ACG　文化中的重要元素，如今日本人又是如何看待“妖怪”的？

王子豪:如果把日本流行文化中的“妖怪熱”簡單歸結(jié)為對傳統(tǒng)文化的繼承，或者是文化政策扶持推廣，我想這些萬能答案是失之空泛的。

我想列舉兩件大家耳熟能詳?shù)难炙囆g(shù)：一是江戶時代畫家鳥山石燕的《畫圖百鬼夜行》，二是有世界第一IP游戲之稱的《寶可夢》。

也許對熟悉日本ACG的朋友而言，諸如水木茂的漫畫《鬼太郎》《日本妖怪大全》、宮崎駿的電影《千與千尋》、大熱的妖怪題材動畫《夏目友人帳》《怪化貓》《鬼滅之刃》等作品中的“妖怪”元素是更為直觀的。但我想，某種意義上，上述作品僅僅是在創(chuàng)作中化用妖怪題材，而《寶可夢》或許能夠在元(meta)的角度解答妖怪的流行。

在任天堂敲定“寶可夢”這一官方譯名前，這個IP在中國坊間有個日文直譯的名字：口袋妖怪（PocketMon－ster）。換言之，以皮卡丘為首的這些可愛小家伙，其本質(zhì)被定義為能裝進口袋里的便攜式“妖怪”。

如果我們沿用江馬務(wù)的術(shù)語，這一只只寶可夢（近日《寶可夢朱紫》發(fā)售后，截至目前寶可夢總數(shù)達到1008只）不再是世間普遍存在的“化物”，而是像河童一樣被設(shè)計、創(chuàng)造出來的“妖怪”。寶可夢世界中有一種叫做“寶可夢圖鑒”的東西，記載每只寶可夢的相貌、屬性、性格等信息，還會添加兩三行有趣的描述——這正是江戶畫家鳥山石燕在《畫圖百鬼夜行》的做法。

寶可夢圖鑒是百鬼夜行繪卷的當(dāng)代翻版，而它們滿足的是人類對于未知的同一種想象需求和解釋欲望——妖怪，在這里被設(shè)定為由數(shù)據(jù)填充的形象。正如不知誰編造出“河童”這一形象之后，日本各地自發(fā)涌現(xiàn)出關(guān)于河童的傳說，不同的時代疊加、不同的故事版本流變、不同的衍生-應(yīng)用-再加工，甚至在全世界廣為傳播后納入異國文化的二次創(chuàng)作，“河童”作為人文科學(xué)的符號脫胎誕生為一個典型的“妖怪”。寶可夢在當(dāng)代世界引發(fā)的無數(shù)同人文、二次創(chuàng)作、二次設(shè)定、插畫，乃至玩家用物理引擎自制的寶可夢開放世界，都是遵循著同樣的邏輯在創(chuàng)制“妖怪”。根據(jù)日本思想家大塚英志1989年提出的物語消費論，這種基于“設(shè)定”的自發(fā)勞動本質(zhì)上是異化的消費，這正是當(dāng)代社會文化產(chǎn)業(yè)的一種特征。設(shè)計者在元敘事維度上的留白，將會誘使消費者自發(fā)進行等同于“無償勞動”的消費。

而具有深厚民俗傳統(tǒng)的“妖怪”正適合作為這種消費文化的形象來進行推廣。因此，我認為上世紀末開始的妖怪熱至今不曾退潮的原因，既在于妖怪文化本身的豐富性，又在于1990年代以來的文化機制處于這樣的數(shù)據(jù)導(dǎo)向階段。無獨有偶，西方的吸血鬼、人造人、克蘇魯在文化產(chǎn)品中的盛行，也許是同樣的原因。

馮周：“吸血鬼”是這一代西方青少年普遍迷戀的對象，這當(dāng)然要歸功于《暮光之城》系列所引發(fā)的熱潮；如若要對標一下，在日本文化中尋找類似高貴有力的角色的話，或許是“天狗”。但我覺得比較有趣的是，西方流行文化試圖在吸血鬼身上找尋人性來闡明“愛”之何為，但日本流行文化中的“天狗”，特別是《有頂天家族》中，會更展現(xiàn)他們那“非人性”的那一面，可以拿喜歡的貍貓小哥的爸爸做火鍋。這種想象的分野是否和自身文化的一些更深層級的邏輯相關(guān)呢？

王子豪：沒有做過相關(guān)考證，我不敢亂講，只說說我個人的片面感受。您所說的“非人性”或許就是福柯在《瘋癲與文明》的某個角落對“怪物”所下的定義：怪物是用來容納人類的非理性的范疇。吸血鬼這種不容于白日的絕望生物被現(xiàn)代作者用來闡明“愛”，同樣地，森見登美彥的貍貓一家，熱鬧喧吵，燒嘴燙牙，仿佛是在給太平盛世中的迷惘靈魂傳達：非理性不只有被處置的、冰冷的瘋癲，也有鬧哄哄的浪漫。而京都妖怪的設(shè)定把這種浪漫延長了千年之久。我覺得這個故事浪漫得不得了，也殘酷得不得了。

這種想象的分野也許是被森見登美彥摯愛的“京都”決定的。京都是《有頂天家族》的故事舞臺，我對這座城市的印象是三步一神社，五步一佛寺，寺廟有如雨后的山中蘑菇一樣多。佛教六世紀傳入日本，至奈良朝，因果報應(yīng)的佛教思想已經(jīng)在民間文學(xué)中開枝散葉。平安朝末期的《今昔物語集》中寫了許多發(fā)生在京都的妖怪故事，鬼的殘酷和非人性在很大程度上是為了凸顯人世無常的佛理。在這些妖怪故事中，京都既是王朝時代末期秩序猶存的王城，又是展露污濁世相的罪城，妖怪與佛理的文化契合帶來非常鮮活的美感。森見登美彥筆下殘酷的“貍貓火鍋”，我想是對這種京都風(fēng)流的反復(fù)。

馮周：其實相當(dāng)一部分日本的“妖怪”是從中國“東渡”過去的，比如說魍魎。您在翻譯此書的過程中，一定做了不少考證和研究，是否也有這方面的心得可以與我們分享呢？同時，中國歷史上的一些重要的日語譯者，例如周氏兄弟，也展現(xiàn)出了對“妖怪”非一般的翻譯興趣，從您的角度而言可否淺談一下，為何“妖怪”會成為日中譯者的興趣所在呢？

王子豪：因為原書的默認讀者是日本人，對本國的妖怪文化不是深度了解，至少也是略有耳聞，所以江馬務(wù)的原書是沒有注釋的。尤其是第二章列舉狹義的“妖怪”時，江馬務(wù)報菜名似的寫了一長串，對于中國讀者而言實在不夠友好。而且江馬務(wù)對妖怪的論述多是扒古籍鉤沉出來的，夾帶有不少日本古典文化知識，也會造成一定的閱讀障礙。中文版大致添加了兩三百條注釋，希望能一定程度還原出這些“妖怪”的可愛面目。

中國東渡日本的妖怪可太多了。中國的九尾狐與日本的玉藻前幾乎是對應(yīng)的，而且在明代神魔小說興起后，中國小說家將九尾狐形象賦予妲己，日本的草子大家式亭三馬創(chuàng)作的《玉藻前三國傳記》則腦洞大開，演繹出九尾狐先是化作妲己迷惑殷商的紂王，后被太公望用照魔鏡驅(qū)逐，而后她來到天竺，成為斑足王的妃子，被發(fā)現(xiàn)真身后再次逃遁，化身為周幽王的寵妃褒姒，后來不知所蹤。直到唐朝時，她隨遣唐使吉備真?zhèn)錃w國的船來到日本，名號玉藻前，使鳥羽上皇身染怪病，最終被陰陽師安倍晴明消滅。這算得上是妖怪跨文化交流的有趣例子。

在江戶時代，浮世草子作家以明清志怪小說為底本進行了大量的翻案創(chuàng)作。北京城換成江戶或京都，西湖換成琵琶湖，元宵花燈夜換成盂蘭盆會，王六郎或許改名叫某某助、某某介、某某太郎，便奪胎換骨出了一出日本妖怪故事。被稱作日本三大怪談之一的《牡丹燈籠》出自淺井了意的怪談物語集《御伽婢子》，底本是明人瞿佑所著的《剪燈新話》中的“牡丹燈記”一篇。不僅如此，《御伽婢子》多處取材于中國志怪文學(xué)，如《游魂契》改編自唐傳奇《離魂記》，《鵪呼夢語》改編自宋傳奇《楊太真外傳》，《依業(yè)因糞土入死》改編自柳宗元的《李赤傳》……

這種翻案改寫就像給妖怪發(fā)了一張護照，它們在不同的國度留影遺痕，其中的相同、相似、相反之處也值得后人津津樂道。

中國知識分子對于日本妖怪學(xué)的興趣與翻譯也是個值得深究的課題。

先前我們提到了妖怪博士井上圓了，在明治政府文明開化的國策下，他的六卷本煌煌巨著《妖怪學(xué)講義》應(yīng)運而生。這部書開宗明義講到“欲為國家拂妖云妄霧，開智德之二光”，換言之，井上是在國家主義立場展開以科學(xué)破除迷信的妖怪批判。這種近代理性主義態(tài)度對晚清至民國的知識分子具有天然的吸引力。據(jù)說蔡元培已經(jīng)譯畢這部巨作，但因為失火，六卷譯稿僅有總論一卷余存，也就是我們現(xiàn)今看到的《妖怪學(xué)講義總論》。

但當(dāng)蔡元培提出“以美育代宗教”的主張后，招致眾家批評，我覺得其中最有意味的是周作人的批駁。正如在日本，柳田國男反對井上圓了，他開場的柳田民俗學(xué)試圖保留妖怪的必要性，以對抗井上的理性主義對妖怪的撲滅——后者幾乎要把妖怪裹在迷信里一起掃出屋子了。蔡元培是井上圓了的擁躉，而周作人恰恰是柳田國男的熱心讀者。從知堂的日記來看，他對柳田的閱讀興趣保持了數(shù)十年之久。中日知識分子對“妖怪”之態(tài)度上的對應(yīng)，既反映政治身份及主張的差異，也體現(xiàn)出知識人獨自的藝術(shù)趣味。20世紀初在中日兩國間飄洋過海的“妖怪”就像一面鏡子，照出了井上與蔡氏的啟蒙開化思想，也照出了柳田與知堂對于鄉(xiāng)土民俗的留戀與珍視。

馮周：這本書多少也讓我理解（或者說誤解）了一些，為何日本文化喜歡對于外來的文化因素進行本土化吸收并再歸類，或許可以稱之一個“解碼”的過程。像“陰陽師”這樣的國產(chǎn)日系手游，其實是比較忠實地從日本“妖怪學(xué)”資料中搬運了妖怪的形象，但像 FGO　這樣的游戲或者說作為其原身的動漫，是很不拘一格地從世界各地的歷史傳說中搜集各類英雄并且甚至“娘化”（對各種角色甚至非生命體進行女性化同人的行為）。日本文化中這樣的“文化挪用”很常見，又比如會有“文豪野犬”這樣的作品。這是不是日本一種有趣的文化特性呢？

王子豪：好難回答的問題……我很害怕文化討論會流于刻板印象或者某種失真的民族論。但縱觀日本歷史，平安朝對唐文化的引進、宋禪的風(fēng)靡對室町幕府禪宗國家構(gòu)想的影響、朱子學(xué)在江戶時代作為官學(xué)的顯赫地位、明治開化對西方文明全方位的移植，當(dāng)然，還有草子作家對明清志怪的“抄作業(yè)”，這些都會給我們留下日本文化擅長拿來主義的印象。

但這種論述不能大而化之用歷史事件的堆砌來證明。以上所說的每種文化事件，在它發(fā)生的歷史時段中必然都存在另一面的現(xiàn)象：作為唐文化代表的漢詩很快被和歌取代，江戶時代的本居宣長提倡排斥儒佛的“國學(xué)”很大程度上是日本現(xiàn)代國家主義的濫觴……換言之，不逐一深入考察發(fā)生學(xué)意義上的歷史情境，我們就很難對一民族、一文明的特征下定論。

因此，我想從另一種角度來考察您所說的“文化挪用”。如果我們先將作品內(nèi)容及其所屬的文化語境擱置起來，《陰陽師》、FGO、《文豪野犬》本質(zhì)上都是亞文化產(chǎn)品，但它們各自的受眾、市場、內(nèi)部結(jié)構(gòu)相去甚遠。

《陰陽師》的預(yù)期玩家是目前國內(nèi)日漸主流化的泛二次元文化的愛好者，對00年代后通過互聯(lián)網(wǎng)睜眼看世界的人而言，異文化的還原度要比基于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)新重要得多。就拿對中國文學(xué)感興趣的外國人來說，先啃得完神魔小說的樣板戲《西游記》，才容易接受寫法上更具后現(xiàn)代意味的《西游補》不是？

相較于《陰陽師》對妖怪文化的忠實還原，F(xiàn)GO顯然是更直觀的“文化挪用”。不管是不是奈須蘑菇在執(zhí)筆《Fate/staynight》時中二病發(fā)作，硬要把亞瑟王、美狄亞、佐佐木小次郎拉來演一出“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的大亂斗，等到TYPE-MOON將圣杯戰(zhàn)爭的游戲類型轉(zhuǎn)向易于全球推廣的手游時，這種從世界各地的歷史傳說中搜集英雄當(dāng)作游戲角色的做法無疑含入了市場營銷的考量。中國玩家在FGO里找得到始皇帝，希臘人找得到奧德修斯和赫拉克勒斯，法國人找得到貞德，就這樣，不同文化的受眾都能參與到這種大敘事當(dāng)中。所以在我看來，這種“文化挪用”與其說是某一文明具有的特征面向，不如說是當(dāng)今高度消費社會文化產(chǎn)業(yè)的一種跨文化營銷手段。

而FGO對某些英雄的“娘化”和《文豪野犬》對作家的“超能力者化”，在我看來，是同一種藝術(shù)再創(chuàng)造的技法。在這一點上，我覺得確實受到了日本文化的特性影響。因為我們能在歷史脈絡(luò)中找到相近的傳統(tǒng)。我們熟悉巴赫金的狂歡理論，其歷史淵源是歐洲封建等級秩序與狂歡節(jié)的祭典時空，相應(yīng)地，江戶幕府等級森嚴的王權(quán)與已然臻于爛熟的庶民文化之間的角力同樣催生了滑稽藝術(shù)。浮世草子、滑稽本、小咄（即笑話）、落語以及后來的漫才，這些幽默藝術(shù)的長期流行向我們揭示了日本人具有的笑劇精神。這種對狂歡和笑劇的偏愛在文藝上的體現(xiàn)便是“大尺度”，或者說，對自由表達的寬忍度極高。

FGO的“娘化”無疑是日本古典文學(xué)中常見的“男女易位”或“雌雄同體”命題的當(dāng)代表述，當(dāng)然，其中也包含著更具有現(xiàn)代語感的夸張和戲謔。同樣地，當(dāng)代藝術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的人類的動物化、機甲化、蒸汽朋克化、賽博朋克化乃至肉體消失的數(shù)字化、成為更高次元存在的虛化，都是同一種充滿先鋒意識地向著傳統(tǒng)或者未來的發(fā)掘。或許，重在也是一個“化”字。

拉回到江馬務(wù)這本書，其中最讓我動容的一段話大意是這樣說的：世間萬物只不過是鏡花水月，森羅萬象間自有聯(lián)系，而憑借一己之念在諸般物象間往來無阻者，即為妖怪化物。我覺得，“化”正是妖怪最讓人羨慕的能力。正因為精通變化，才能在森嚴分明的形象邊界和秩序間橫沖直撞，無立足之地卻任天高地遙。

當(dāng)代藝術(shù)中的種種“化”法、日本漫畫中經(jīng)久不衰的“超能力”題材，不都是笨拙于變化的人類羨慕妖怪的表現(xiàn)嗎？（笑）