郭秋孜/文

柯達誕生僅僅一年后，通商口岸的英文報紙和申報都相繼出現(xiàn)了柯達相機的廣告。旅居中國通商口岸城市的歐美僑民和少部分中國上層攝影愛好者成為了最早的柯達攝影師（Kodaker）。19世紀80年代末居住在福州的英國茶商約翰-查爾斯-奧斯瓦爾德（John Charles Oswald）收藏了許多福州僑界的社會生活和旅行經(jīng)歷的照片。在他的私人藏品中，一張攝于1895年3月照片捕捉了旅居福州的歐美僑民的私人社交生活。

畫面展現(xiàn)了身著華麗禮服的外國僑民正在戶外的院落里相聚交談，積極社交。邊角處也站有長袍馬褂的本地居民，他們可能是與外國人做生意的本地商人，也有可能是外國僑民的隨從親信。從隨意的構(gòu)圖和不充分的曝光可以推斷出，攝影師是一位業(yè)余愛好者而非專業(yè)的攝影師。照片背面印有“by I. Piny所拍的快照”（Instantaneous picture taken by I.Piny），可以猜測是由參與社交活動的一名歐美攝影愛好者持柯達所拍攝的即興快照（圖1）。

這張藝術(shù)質(zhì)量欠缺，也并無充分歷史信息可以提供的業(yè)余快照，打開了一個珍貴的私人視角。從達蓋爾到柯達相機，攝影不再僅僅記錄歷史上具有決定性意義的瞬間，而是逐漸進入大眾關(guān)注的領(lǐng)域，成為記錄日常生活、旅行記憶、和主觀感受的的媒介。社交聚會、家庭團聚和節(jié)日慶典都成為業(yè)余攝影愛好者熱衷記錄的場景。通過對社交場合瞬間片段的快速捕捉，被拍攝的群體的日常生活的體驗也獲得了“神圣化”。[1]柯達的誕生使旅居中國的攝影愛好者對變革中的政治環(huán)境和文化生活更加敏感，所拍攝的題材也不再局限于奇觀化的風土人情和重大歷史事件，鏡頭延伸至都市景觀、文化生活和旅行聚會等日常體驗。

1920年柯達在上海江西路開設(shè)了第一家器材售賣行，1928年搬至圓明園路。香港、天津也相繼開設(shè)分行。和歐美市場類似，20、30年代柯達在中國市場的廣告突出強調(diào)了其操作簡單、攜帶方便和物美價廉。小型相機吸引了形成和壯大的城市中產(chǎn)階層—包括新式知識分子和新興的資產(chǎn)階級群體。兩次世界大戰(zhàn)期間中國資產(chǎn)主義迅速發(fā)展，新興的資產(chǎn)階級群體應(yīng)運而生。除了新興的企業(yè)家群體，在金融機構(gòu)、商店、工廠工作的職員也大量增長。

本文將通過解讀本土業(yè)余攝影師的作品，描摹20世紀20、30年代本土業(yè)余攝影文化發(fā)展的多重面向。在歐美流行文化、現(xiàn)代主義運動和本土視覺文化的多重刺激下，業(yè)余攝影文化不斷更新和創(chuàng)造新的攝影語言，拓展中國現(xiàn)代藝術(shù)和視覺文化的表達邊界。

本土攝影師對”業(yè)余性”的強調(diào)與攝影的藝術(shù)自覺緊密相關(guān)。攝影師、攝影評論家劉半農(nóng)在1927年《北平光社年鑒》的序言中首次談到了業(yè)余攝影的定義，他認為業(yè)余攝影師拍攝照片是出于興趣，而不是為了謀生。攝影可以“造美”，而不是對影像的機械復(fù)寫?；钴S于上海、北京、杭州、天津和廣州的都市業(yè)余攝影師以個人興趣為起點，通過對攝影語言的本土化探索，展示了攝影作為藝術(shù)表達媒介的多種可能性。

20、30年代圍繞美術(shù)攝影的相關(guān)探討，延續(xù)了國際畫意攝影運動的影響。駱伯年創(chuàng)作于30年代的《萍草》回應(yīng)了19世紀末20世紀初的國際畫意攝影運動。他將畫面暈染出凝重的色調(diào)，睡蓮和雜草自成一個靜謐的世界，唯美、感傷的氣氛呼之欲出（圖2）。這幅作品與美國畫意攝影大師愛德華·施泰興 （Edward Steichen） 在1904年的作品 《池塘月光》（The Pond—Moonlight）遙相呼應(yīng)（圖3）。二者都運用高超的畫意技巧，節(jié)制地描繪光影與空間的關(guān)系，營造出如油畫一樣優(yōu)美、靜謐的氛圍，通過成熟的畫意技巧展示了一個與工業(yè)世界相隔絕的世界。

駱伯年承繼了歐美畫意攝影運動中唯美的風格，他的部分畫意作品為中國攝影史學(xué)界一個長期被模糊的問題提供了新的解讀視角：中國的畫意攝影或藝術(shù)攝影，是歐美畫意攝影運動的余韻，還是本土文化環(huán)境下產(chǎn)生的新事物？

雖然畫意攝影在20世紀初的歐美攝影界已經(jīng)式微，但在中國的土壤里卻經(jīng)歷了另一輪生機。劉半農(nóng)在《半農(nóng)談影》中，他借用了傳統(tǒng)文人畫論中的術(shù)語，來解釋歐美畫意攝影運動中反復(fù)強調(diào)的藝術(shù)性：“把作者的意境，借著照相表露出來?！?nbsp;劉半農(nóng)將歐美畫意攝影中渲染的唯美主義，嫁接到了中國傳統(tǒng)畫論中的“意境”里，使得畫意攝影在本土的文化環(huán)境里有了被廣泛接受的可能。這也為接下來的十年里，畫意攝影和中國傳統(tǒng)繪畫的密切結(jié)合提供了理論基礎(chǔ)。在攝影理論長文《半農(nóng)談影》中，劉半農(nóng)從繪畫理論中挪用了一系列詞匯探討如何用相機“造美”，如使用“畫主”（subject principle）、“陪從”（subordonne）和“章法”（Composition）等詞匯來分析相片的結(jié)構(gòu)；又借用了傳統(tǒng)畫論中的“意境”理論，有意連接了藝術(shù)創(chuàng)作主觀情感和攝影所表現(xiàn)的自然世界。[2]

20世紀30年代伴隨著國家主義的高漲和民族危機的加深，對本土藝術(shù)形式的推崇使挪用傳統(tǒng)繪畫主題的畫意攝影成為藝術(shù)攝影的主流。郎靜山對集錦攝影的探索使本土畫意攝影達到了新的高度。一幅攝于1930年的作品展現(xiàn)了浙江嵊縣漁民泛舟捕魚的場景（圖4）。攝影師運用了新穎的斜對角線構(gòu)圖，將漁民置于畫面的遠端，正在行走的姿勢和波光粼粼的湖面使畫面更具動感。漁人泛舟雖是傳統(tǒng)文人畫題材，但攝影這一新媒介的介入使舊的主題折射出了新的意義。兩次世界大戰(zhàn)期間的二十年，中國沿海城鎮(zhèn)經(jīng)歷了巨大的變化。郎靜山所拍攝的漁民的生活片段，是對這種巨變的一個特別的回應(yīng)：大部分中國人的日常生活被隔絕在現(xiàn)代化進程之外，內(nèi)在穩(wěn)定自足的結(jié)構(gòu)并未被完全打破。與都市相比，漁民生活的詩意蘊藏在日復(fù)一日的勞作之中。這種來自日常生活的美感，和19世紀歐美攝影師鏡頭下的遲緩的中國人形象形成巨大的反差。這種反差正是郎靜山和他的同代攝影師追求的中國本土的文化審美特性。

郎靜山善于捕捉這種富有節(jié)奏感的、屬于普通人的美感，并將之置于鏡頭之下仔細打磨。但是這種自然寫實的拍攝方法在30年代中期逐漸轉(zhuǎn)變成集錦攝影的固定模式，即選取自然景觀中的幾個片段，按照傳統(tǒng)繪畫的布局，通過成熟的暗房技巧，拼貼成和文人畫極其相像的攝影作品。郎靜山1934年的作品《曉汲清江》采取了和《金波泛筏》幾乎完全一致的構(gòu)圖，但在畫面前景中拼貼了一部分枝杈的圖像，遠景中又加入了更多留白，使之看起來更符合文人畫的布局和審美（圖5）?！稌约城褰芬矠槔伸o山贏得了國際上的聲譽，激勵他更多地挪用傳統(tǒng)繪畫的主題和風格。特殊年代強烈的使命感督促藝術(shù)家不斷強化民族屬性，豐富本土藝術(shù)的品格。

駱伯年和郎靜山都用一種“向后看”的眼光，找到了通往新的藝術(shù)形式的道路。無論是與歐美畫意攝影運動的延遲對話，還是對中國傳統(tǒng)文人畫主題和理論的挪用，都是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想互相融合的文化語境下發(fā)生的?？箲?zhàn)前北京、上海、天津、南京、廣州等多個攝影文化中心逐漸形成，藝術(shù)家主動地汲取國際藝術(shù)攝影的靈感，并將其融入到本土的文化創(chuàng)作環(huán)境中。

柯達誕生后，二十世紀的初歐美的業(yè)余攝影和藝術(shù)攝影逐漸分化，與之不同的是中國本土的業(yè)余攝影師群體幾乎和技巧高明的藝術(shù)攝影師同時產(chǎn)生的，這也使得中國的業(yè)余攝影師有著更多元、更具藝術(shù)性的探索和追求?？逻_小型機的發(fā)明，曾激起歐美藝術(shù)攝影屆的不安，然而許多中國攝影師的職業(yè)生涯卻是從便攜、易操作的柯達開始的。例如藝術(shù)攝影大師郎靜山在1906年和中學(xué)的繪畫老師學(xué)習攝影時，收獲了第一臺柯達相機；藝術(shù)家吳印咸在1920年就讀上海美專時，買了一臺柯達布朗尼相機；金石聲在1923年獲得了第一臺柯達相機，自學(xué)攝影。大部分藝術(shù)攝影業(yè)余攝影師的身份開始，逐漸把攝影作為嚴肅的藝術(shù)形式追求。

受兩次世界大戰(zhàn)期間流行的現(xiàn)代主義攝影運動影響，一些將攝影看作嚴肅藝術(shù)的業(yè)余攝影術(shù)開始了對攝影語言和形式的積極探索。與現(xiàn)代主義運動緊密相連的攝影蒙太奇，為表現(xiàn)日益工業(yè)化的現(xiàn)代世界提供了一個新的視角。1934年4月《時代漫畫》雜志刊登了一幅名為《上海風景》的攝影蒙太奇作品（圖6）。[3]藝術(shù)家有意將幾個零散的身體圖像如現(xiàn)代男性的臉、身著泳裝的女性身體、穿著絲襪的女性的腿等重新拼接，加以一些都市文化的符號如彩票、香煙盒、輪胎，有趣的是還有一幅麻將牌散落在這些符號中間；槍支和扭曲的面孔似乎是直接從電影海報上剪下來的；一個印度人出現(xiàn)在畫面的右下方。這些畫面的拼貼和組合反映了上海都市文化的多元、豐富和活力。

30年代在現(xiàn)代主義實驗的潮流裹挾下，許多業(yè)余攝影師開始探索圖案攝影。1935年張光宇在《時代》雜志發(fā)表了一組表現(xiàn)都市建筑的圖案攝影作品（圖7）。他聚焦于都市日常的建筑景觀，如普通的住宅門窗、電燈和電線等，通過對拍攝素材的重新組合，塑造一個如萬花筒般旋轉(zhuǎn)的觀看視角。視覺形式的變換無常呼應(yīng)了都市環(huán)境中不斷流動的觀察者本身，短暫、無常和多元化使都市攝影愛好者在接踵不斷地商品化景觀中成為了“游移的觀察者”， 攝影師拍攝位置的多樣性和靈活性，印證了喬納森卡勒對觀察者主體位置變化的論證。都市文化刺激下新的視覺再現(xiàn)和直覺模式興起，觀察者主體也跳脫了原先封閉的觀看方式，身體融入了流動的景觀之中。置身于20、30年代急劇變化的都市文化環(huán)境中，攝影師展示的凌亂的、流動的視角正體現(xiàn)了個體觀察下多元的、蓬勃的都市景觀。[4]

相較于歐美現(xiàn)代主義攝影運動中，攝影師通過陌生化的視覺語言展示的日益變形和異化的工業(yè)世界，凌厲的視角寓意著批判和審視。中國攝影師試圖展現(xiàn)的是新興的國家體制下充滿生機的現(xiàn)代都市景觀，萬花筒般的觀察角度象征著對蓬勃的現(xiàn)代工業(yè)文明的慶祝，這種歌頌的情緒與日益高漲的國家主義密切相關(guān)。

對日常生活景物的陌生化是現(xiàn)代主義攝影實驗的常見主題。30年代駱伯年創(chuàng)作的一系列實驗小作呼應(yīng)了現(xiàn)代主義攝影的潮流，為現(xiàn)代主義攝影在中國本土的落地提供了一條線索。他以棕櫚樹葉為主題拍攝了一組作品，將樹葉圍繞中心點排列，以重復(fù)的模式拼貼成一個旋轉(zhuǎn)的的抽象圖像（圖8）。同樣的設(shè)計還出現(xiàn)在一幅以磚瓦為主題的作品中。通過對這一拼貼形式的重復(fù)，駱伯年展示了對圖像的掌控力，在人為的、可操控的秩序中創(chuàng)造超脫于日常的美學(xué)形式。

對日常生活美學(xué)的推崇激發(fā)了駱伯年在日常家居環(huán)境下的拍攝靈感。他拍攝了一組人體雕塑的特寫，以花朵和樹枝為前景，并將其嫁接于具有現(xiàn)代設(shè)計風格的背景下。在30、40年代動蕩的戰(zhàn)局下，攝影師通過對日常之物的拼貼和組合，延續(xù)攝影作為一項業(yè)余愛好帶來的樂趣和啟發(fā)。

20世紀20、30年代，大量私人影像的出現(xiàn)使攝影史的書寫更加豐富和多元。以柯達為代表的小型相機的流行重新塑造了個體的觀看和表達方式。照片不僅僅佐證歷史，也是日常生活的紀念品。置身于急劇變化的都市空間，活躍于上海一帶的業(yè)余攝影師們展示了個人視角下流動的景觀。在杭州從事銀行業(yè)的駱伯年活躍于都市的業(yè)余攝影圈，他的作品一方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)繪畫語言的緊密連結(jié)，借用繪畫的語言和題材拓展攝影的表達邊界；另一方面也展露出與歐美現(xiàn)代主義攝影思潮同步的先鋒性和試驗性。

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[1]Pierre Bourdieu, “the Cult of Unity and Cultivated Differences,” in Photography, A Middle-Brow Art, translated by Shaun Whiteside (Cambridge: Polity, 1996), 13-72.

[2]劉半農(nóng)：《半農(nóng)談影》，選自龍熹祖：《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版，1988年，第181頁。

[3]Anonymous, “Shanghai Landscape,” Modern Sketch, no.1 (1934): 23.

[4]Jonathan Crary, “Techniques of the Observer,” in Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century (Cambridge: The MIT Press, 1992), 97-136.