崔潔/文

我在三個(gè)城市生活過(guò)，北京、杭州和上海，都是中國(guó)城市擴(kuò)張最快的地區(qū)。我的創(chuàng)作就來(lái)自我在這些城市生活的體驗(yàn)。

一開(kāi)始，我并沒(méi)有一個(gè)具體的課題或研究項(xiàng)目，只是以一個(gè)生活其中的散步者的眼光來(lái)觀察周圍的建筑、街道、廣場(chǎng)等等，有時(shí)候會(huì)停下來(lái)有意識(shí)的去看、去觀察，有時(shí)候只是匆忙地經(jīng)過(guò)，這形成了我的記憶并塑造了我對(duì)空間的感知方式。

我經(jīng)常會(huì)經(jīng)過(guò)不同的廣場(chǎng)，廣場(chǎng)的中心往往樹立著一尊雕塑，當(dāng)走得離它很近時(shí)，雕塑和遠(yuǎn)處的建筑會(huì)疊加在一起，此時(shí)，建筑的表皮和雕塑的表皮在光的作用下結(jié)合在一起，建筑變成了雕塑的一部分，同時(shí)，雕塑變成了建筑。

這讓我開(kāi)始思考他們之間的關(guān)系，他們之間形狀上的分割以及它們被生產(chǎn)出來(lái)的機(jī)制。

我所說(shuō)的這些建筑和雕塑大部分建成不超過(guò)30年，是中國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)過(guò)渡到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制之間即改革開(kāi)放的產(chǎn)物。這個(gè)過(guò)程也是中國(guó)城市化急劇擴(kuò)張的三十年。據(jù)統(tǒng)計(jì)，北京、杭州和上海最近十年城市規(guī)模擴(kuò)張了好幾倍，這些城市就像每座城市一樣是一個(gè)動(dòng)態(tài)的有機(jī)體，里面呈現(xiàn)出各種各樣的流行趨勢(shì)，并且有些風(fēng)格剛剛確立起來(lái)便會(huì)迅速的消失，建筑的壽命非常短暫，城市陷入一個(gè)不停拆建的過(guò)程，這是一個(gè)不停變化中的風(fēng)景。

這和中國(guó)城市建筑的制度有關(guān)。

在改革開(kāi)放之前，城市建筑大部分都是由各個(gè)城市的建筑設(shè)計(jì)院設(shè)計(jì)建造，改革開(kāi)放之后，建筑需求的多樣性和數(shù)量急劇增加，出現(xiàn)了私人的建筑事務(wù)所。在這個(gè)市場(chǎng)化的過(guò)程中，大量的各式各樣的建筑風(fēng)格被引進(jìn)，這些風(fēng)格在一種對(duì)“效率第一”的追求中被扭曲和變形，甚至很多都是對(duì)這種風(fēng)格的嚴(yán)重誤讀，譬如許多建筑中圓柱體和圓頂?shù)拇罅窟\(yùn)用以及對(duì)藍(lán)色玻璃的廣泛采用，便是對(duì)日本“新陳代謝派”的生硬模仿，一種視覺(jué)上生硬的“現(xiàn)代化”。

在城市公共雕塑上也體現(xiàn)得非常明顯，和建筑一樣，雕塑也經(jīng)歷了一個(gè)逐漸市場(chǎng)化的過(guò)程，從最初的紀(jì)念碑雕塑到各種城市雕塑的泛濫，從寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義雕塑到抽象的現(xiàn)代派雕塑，這是一個(gè)劇烈并且快速的發(fā)展過(guò)程。例如仙鶴，一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的建筑裝飾元素，從最初的石頭浮雕到鑄銅再到今天廣泛采用的不銹鋼材質(zhì)，形體上也經(jīng)歷了一個(gè)抽象化的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程，城市的規(guī)劃無(wú)法與之保持同步，永遠(yuǎn)處于后規(guī)劃狀態(tài)。

造一把好椅子 —— 是包豪斯時(shí)期的格言，而在此之前的1917年，荷蘭風(fēng)格派建筑師利特維德（Gerrit Thomas Rietveld）已經(jīng)設(shè)計(jì)了著名的紅黃藍(lán)扶手椅，其剖面讓人想到了同為風(fēng)格派的蒙德里安的繪畫作品。

30年代，芬蘭建筑師阿爾瓦爾?阿爾托（Alvar Aalto）和設(shè)計(jì)師阿諾?瑪賽奧（Aino Marsio）在長(zhǎng)達(dá)五年的木料彎曲試驗(yàn)之后設(shè)計(jì)了白樺扶手椅41號(hào)，其靈感出自包豪斯的建筑師馬塞爾?布魯爾（Marcel Breuer），其在1925年設(shè)計(jì)完成了最終以畫家瓦西里?康定斯基的名字命名的瓦西里椅，考慮到結(jié)核病療養(yǎng)院里那些備受折磨的身體，阿爾托用蒸汽加熱的樺木取代了馬塞爾?布魯爾冰冷的鋼管。

我們暫且不論紅黃藍(lán)扶手椅和瓦西里椅子之間的親緣關(guān)系，同樣受此影響的還有柯布西耶和夏洛特?佩里安（Charlotte Perriand）合作設(shè)計(jì)的躺椅，以及更晚近一些的例子譬如弗蘭克?蓋里（Frank Gehry）的紙板椅子等等。

建筑史學(xué)家彼德?史密森（Peter Smithson）從中敏銳地意識(shí)到椅子在建筑的變革風(fēng)潮里所扮演的風(fēng)向標(biāo)的角色，他曾說(shuō)椅子中有某種特別的因素，似乎被幽靈所纏繞，使它具有在一夜之間塑造新風(fēng)格的能力。顯而易見(jiàn)，這一特別的無(wú)形的因素中包含了人的身體的抽象觀念，尼采曾驚呼我們竟然不知道身體能做什么，建筑師從中覺(jué)察到了巨大的生產(chǎn)力——任何兩種不平衡的力都可以構(gòu)成一個(gè)身體。椅子是高度概念化的，似乎只有處于失重狀態(tài)下的身體才能坐下。

與這一疏離的關(guān)系相反，人體工學(xué)椅作為義肢正在重新構(gòu)造身體，從對(duì)身體姿勢(shì)疲勞的延遲，到手臂和眼睛的姿勢(shì)調(diào)整，一整套技術(shù)建立了人體工程學(xué)的符號(hào)系統(tǒng)，失重的身體被人體工程學(xué)（人體工程學(xué) [Ergonomics] 的詞源來(lái)自古希臘的工作 [ergon] 和自然法[nomoi] 也稱作人機(jī)工程學(xué) [human factor]）所俘獲，甚至侵入到我們對(duì)未來(lái)的想象——科幻電影中的太空椅是人體工程學(xué)的激進(jìn)表達(dá)。椅子在建筑師和人體工程學(xué)的張力之下不?；?，身體卻無(wú)從坐下。

也許畫家們?cè)缬兴煊X(jué)，梵高在名為《高更的椅子》和《梵高的椅子》的畫中，高更的身體缺席被一支點(diǎn)燃的蠟燭所取代，畫家自己的身體也只是留在椅上尚未被點(diǎn)燃的煙斗。而波洛克干脆從椅子上站了起來(lái)，然后彎下腰在畫布上滴撒顏料。建筑和繪畫不過(guò)是圍繞椅子展開(kāi)的游戲。

富埃特教授（Karl Rudolf Fueter，1880-1950），蘇黎世大學(xué)著名數(shù)學(xué)家，他曾是興建巴黎大學(xué)瑞士館的令人欽佩的組織者。在70歲退休之時(shí)，他請(qǐng)柯布西耶（Le Corbusier）為他簡(jiǎn)樸的湖畔住宅的建造提一些建議，他打算在此安度他的晚年。

自然，柯布西耶高興地主動(dòng)為他提供了這套住宅的全套方案，以此表達(dá)他們之間深厚的友誼。這棟住宅回應(yīng)了一份最樸素的任務(wù)書，它將滿足主人長(zhǎng)期以來(lái)的生活習(xí)慣。這樣的問(wèn)題是真正的代數(shù)問(wèn)題，就像一盤象棋游戲。于此，建筑的解答是如此清晰，簡(jiǎn)樸的住宅亦顯現(xiàn)莊重高貴，一個(gè)老學(xué)者希望在此度過(guò)余生。數(shù)學(xué)的和諧主宰著它全部的尺寸。

這份“藍(lán)圖”本將滿足或者說(shuō)是更進(jìn)一步地規(guī)劃它主人的余生。萬(wàn)幸，死神的降臨終止了這一切，通過(guò)死亡，富埃特教授從這個(gè)完美精確的現(xiàn)代生活中逃逸。

這是一個(gè)未能完成的方案。如果，我們假設(shè)，在死亡之后，建筑仍然照著計(jì)劃完成，那么，這個(gè)和諧的尺寸該如何定義呢？

沒(méi)有居住過(guò)，自然不是故居，身體從未在場(chǎng)；也不是墳?zāi)?，這是個(gè)為生活規(guī)劃的尺寸；紀(jì)念碑？紀(jì)念什么呢？紀(jì)念未能實(shí)現(xiàn)的美好的晚年或是一個(gè)建筑所完成的精妙的數(shù)字游戲？

柯布西耶帶來(lái)的現(xiàn)代生活，那些“解放婦女兒童，解放人類”的偉大計(jì)劃、方案、詠嘆調(diào)的宣言，總是讓我困惑?？茖W(xué)地，經(jīng)濟(jì)地，高效地，在可預(yù)測(cè)的每個(gè)節(jié)奏下，被解放的人們生活在井然有序的風(fēng)景之中，規(guī)范的生活。

在這里，數(shù)學(xué)和建筑，數(shù)學(xué)和數(shù)學(xué)家，建筑和建筑師，人與現(xiàn)代生活最終達(dá)成了共鳴。因?yàn)椋`魂不在這里，靈魂早在波浪屋頂蓋上之前就離開(kāi)了。

斯韋特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）曾在她的著作《懷舊的未來(lái)》（The Future Of Nostalgia）的導(dǎo)言中寫道：

“二十世紀(jì)始于某種未來(lái)主義的空想，結(jié)束于懷舊（Nostalgia）。對(duì)于未來(lái)的樂(lè)觀主義的信仰被拋棄，就像過(guò)時(shí)的、1960年代的宇宙飛船一樣。懷舊（Nostalgia）本身具有某種烏托邦的維度，只不過(guò)不再指向未來(lái)。有時(shí)候，懷舊也不是指向過(guò)去，而是指向側(cè)面。懷舊者感到被窒息在時(shí)間和空間的常規(guī)界限之中。……過(guò)去變得比未來(lái)更為難以預(yù)測(cè)。而懷舊（Nostalgia）就取決于這樣的奇異的不可預(yù)測(cè)的特質(zhì)?！?/em>

石油總部大樓（Oil Ministry Building），位于中部非洲西海岸加蓬的首都利伯維爾，它是這個(gè)城市最主要的一個(gè)建筑群的局部，是國(guó)家機(jī)構(gòu)和銀行的辦公場(chǎng)所，它經(jīng)常出現(xiàn)在旅行網(wǎng)站的頁(yè)面的背景圖中。中部非洲國(guó)家銀行（Bank of Central African States）位于非洲東西部的喀麥隆的首都雅溫得。幾乎每一個(gè)西非或中非首都的天際線都由這樣的一棟高樓所控制，這些機(jī)構(gòu)和大樓是在60-70年代非殖民化浪潮的初期創(chuàng)建的，至此以來(lái)一直是該地區(qū)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)和金融利益的相關(guān)者的所在地。

Western City Gate是塞爾維亞的貝爾格萊德的天際線，采用野獸派風(fēng)格設(shè)計(jì)，建成于70年代。它面朝西部，是從機(jī)場(chǎng)進(jìn)入城市的入口。

建于1984年的Rowell Court是位于新加坡的中央?yún)^(qū)的新的住宅樓群。60年代，在改造中央?yún)^(qū)所需要的官僚和法律機(jī)制建立之后，這個(gè)有150年歷史的定居點(diǎn)以進(jìn)步的名義被改的面目全非，當(dāng)局和媒體都將中央?yún)^(qū)描繪成“貧民窟密布，需要緊急工作來(lái)減輕居民的痛苦”，媒體甚至寫道“新加坡已經(jīng)成為亞洲第一個(gè)全面解決貧民窟清理和城市更新問(wèn)題的城市，摩天大樓開(kāi)始向老城區(qū)推進(jìn)，取代了人們被擠在噩夢(mèng)般的小隔間里的搖搖欲墜的公寓?！敝髷?shù)千人被重新安置，一些人搬到了中心區(qū)的新的住房Rowell Court，但大多數(shù)人都搬出了中心區(qū)。

Salam Tower位于多哈的Al Dafna的海濱，在80年代的海灣石油危機(jī)之后，它是90年代政府再次開(kāi)發(fā)此地區(qū)的項(xiàng)目之一，如今它被淹沒(méi)在多哈新的天際線之下。

新北市政府大樓是2003年落成的，我對(duì)它的興趣在于它和東亞的很多城市的政府建筑外型上有共同之處。

畫面中的這些雕塑是中國(guó)雕塑工廠提供給客戶的草圖模型，這些雕塑往往會(huì)被放置在城市的中心廣場(chǎng)。這些雕塑草圖的作者是匿名的，我認(rèn)為它們是某種現(xiàn)代主義的或未來(lái)主義的風(fēng)格的山寨品。他們往往將一些未來(lái)主義的元素重新組合，或者根據(jù)客戶喜好添加或者夸大某些特征。這種山寨的邏輯在中國(guó)大量的城市建筑中也可以看到。哲學(xué)家韓炳哲（Byung-Chul Han）把山寨當(dāng)作中國(guó)的一種特有的解構(gòu)模式。

由于這些建筑都帶有玻璃幕墻或者是被反光材料所包裹，所以建筑本身有點(diǎn)像是一個(gè)鏡子，記錄了周圍的光線和空氣，我根據(jù)這些信息來(lái)反向來(lái)制作背景的顏色。

上面所講的這些城市我都未曾去過(guò)，但是這些建筑對(duì)我來(lái)說(shuō)都有一種似曾相識(shí)的感覺(jué)，似乎在北京和上海見(jiàn)過(guò)，但是被拆掉了。過(guò)去的四十年，在急劇的城市化進(jìn)程中，由于發(fā)展過(guò)快，這些建筑的壽命非常短，所以對(duì)于過(guò)去的回憶只能通過(guò)想象來(lái)完成，就像這個(gè)英語(yǔ)詞nostalgia，它來(lái)自兩個(gè)希臘詞語(yǔ)，nostos（返鄉(xiāng)）和algia（懷想），是對(duì)于某個(gè)不再存在或者從來(lái)就沒(méi)有過(guò)的家園的向往。

本文編輯自崔潔參與的數(shù)個(gè)展覽項(xiàng)目自述，包括2018年深圳OCAT的“富埃特教授的別墅”、2019年上海天線空間的“造一把好椅子”，以及2020年臺(tái)北雙年展“你我不住在同一個(gè)星球上”。