“那個女人所謂的忠誠，

都是徹頭徹尾的謊言”

在2021年7月戛納電影節(jié)，濱口龍介的《駕駛我的車》舉行了首映，并獲得了戛納電影節(jié)的最佳編劇獎。這次又得到奧斯卡最佳國際影片獎，似乎是情理中的事。這部改編自村上春樹原作、嵌入了契訶夫戲劇的電影，文氣十足，被觀眾稱為“創(chuàng)傷生活治愈指南”。其實又何止是編劇，倘若有心，或者在看電影之前做足功課——讀完村上春樹的短篇小說集《沒有女人的男人們》，看完契訶夫的劇本《萬尼亞舅舅》，看過濱口龍介的其他電影，就會發(fā)現(xiàn)，這部電影的臺詞、鏡頭、景深、“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，幾乎處處匠心，甚至不乏匠氣。

濱口龍介的電影一貫文氣。這一部更是把召喚闡釋而不是召喚觀賞，供思考而不是供消遣用到了極致。電影的“意味感”太密集，也太滿了。每一個鏡頭的銜接、每一句臺詞都經(jīng)過精心打磨。電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)推進方式、空鏡頭的運用等等，更是用足了心思。假如你事先沒做功課，沒儲備相關的知識，片子會顯得沒那么好看，近三個小時的時長也會讓人疲憊。尤其是妻子音死后、男主家福的治愈過程，會顯得沉悶而缺乏新意，難以讓人體會他和萬尼亞舅舅之間遠隔一個多世紀的對應關系。奧斯卡近些年一直對非英語的電影格外青睞，但在韓國的《寄生蟲》之后，青睞一部觀影門檻頗高的“專家型”電影，也是不多見的。

亞洲電影有一脈，大概可以稱得上文藝片中的文藝片。導演信任文學改編，著力讓電影帶著文學的氣質(zhì)，或者導演本人索性就是作家。比如中國臺灣地區(qū)的楊德昌、日本的是枝裕和、韓國的李滄東、中國的賈樟柯。盡管他們處理情節(jié)和人物的力度不一樣，對電影與生活關系的理解不一樣，但與好看相比，他們更注重可闡釋，更注重氣氛和美學格調(diào)，而不是故事情節(jié)和人物性格本身。他們對電影語言的追求與對文學語言的追求有相似之處，更看重風格化，細節(jié)的意味感，敘事節(jié)奏的實驗性；他們對戲劇沖突的理解或許也是直白激烈的，但同時對留白、含蓄蘊藉、抽絲剝繭、暗流涌動、幾乎無事的悲劇等等的表現(xiàn)方式更看重，更看重人藏在所有行動背后的心理意義和美學價值。

濱口龍介顯然也屬于這一脈。除了上述特點，他的電影還處處帶有舞臺劇的色彩——車雖時刻在動，但空間的相對凝固未嘗不可以被看作一個封閉的舞臺。

電影的開場，晨光微熹，陰影中裸著上身的女士在講故事：十七歲少女偷潛進暗戀的男孩的家。床第之歡之后講故事，甚至長時間的聊天，這樣的情形通常不發(fā)生在夫妻間。這場景讓人想起朱麗葉·比諾什在《烈火情人》中飾演的安娜，與男友的父親偷情后，講述自己的哥哥因嫉妒而自殺的悲劇。這樣情節(jié)往往充滿了暗示和預言，同時也能充分展示人物關系從單純的欲望到相互了解，甚至交心的發(fā)展歷程。而且，濱口鏡頭里的男女，相互間太客氣了——并非單純的日式禮貌，連相敬如賓都不足以形容他們的客套，于是一時間讓人摸不著頭腦：他們到底是情人還是夫妻？

導演顯然是極其有耐心的，也處處想吊人胃口。仿佛為了刻意推遲兩個人關系的揭秘，天光大白之后，沒有早餐這樣的日常場景，兩個人直接上了車，話題還是圍繞偷潛的故事。此時，我們才知道，他們一個是演員，一個是編??；看上去琴瑟和鳴、歲月靜好。男士目前演的劇目是《等待戈多》，看似在等待一種命運降臨，其實等待本身早已變成了命運。表演結(jié)束后，女士帶著一位年輕的男演員推開了男士的化妝間，門上貼著男士的名字“家福悠介”。年輕的男演員告訴家福，他的妻子音邀請了他。此時我們才知道，男士與女士是夫妻。

家福出差前，音遞給他的磁帶是錄制的《萬尼亞舅舅》的臺詞，她讀的是索尼雅的部分——萬尼亞舅舅的拯救性力量。家福要搭乘的航班因天氣原因取消，折返家中的他劈面撞見了音正在進行時的沙發(fā)偷情。他退出屋子，坐進車里——空鏡頭里老舊的紅色車子，像極了避難所和收容所，變成了他的庇護。而他此時的冷靜克制，完全不像通常意義上的丈夫。

家福出差回來，駕駛的車輛發(fā)生剮蹭。音擔心地沖到醫(yī)院，家福回應她的擁抱，鏡頭里第一次出現(xiàn)了家福無名指上的戒指。而在家福診斷出青光眼，又給了音無名指戒指的鏡頭。接著，鏡頭轉(zhuǎn)向兩個人去祭奠四歲病逝的女兒。夫妻之間，有共同的喪女之痛，有丈夫可能失明的兇險，有性生活之后說不完的話，志同道合地從事著相關的行業(yè)，于是，偷情的銳利傷害在觀眾心里都減輕了——在死和病面前，在相濡以沫面前，不忠的傷害等級能有多大呢？又算得了什么呢？兩個人回家，家福在車上就開始對音說情話，然后絲毫看不出芥蒂地向音求歡。兩個人在沙發(fā)上，而不是床上，如已經(jīng)修好、漂亮如新的車換了一條路。

然而，被覆蓋、被掩藏的痛苦依然是痛苦，就像車子表面上被修好了，但里程卻是實打?qū)嵰粯?。偷潛的故事仍在音口中繼續(xù)，而且講到了女孩兒更痛苦的階段，講到了前世是七腮鰻的階段。而無論故事里的人還是人世間的人，痛苦的終結(jié)唯有死亡。出軌的妻子倒在地上，“家福音”的葬禮在雨中舉行，夫妻間的一種連接隨之終結(jié)。

　　　　濱口就這樣用細節(jié)累積的方式堆砌矛盾、展開沖突，也迎來了自己前四十分鐘汁液飽滿的華彩時刻。電影后面的一百四十分鐘，全是對這四十分鐘的闡釋，有的地方難免會顯得干癟、無力、拖沓。如果借用虎頭、豬肚、豹尾結(jié)構(gòu)的法則，作為豹子尾巴的電影結(jié)尾沒有做到干凈有力終歸是一種遺憾——不知為什么，我無法對文氣十足的家福和破損家庭成長起來的北海道姑娘渡利的未來抱有任何希望，盡管她從超市出來，開著家福的車，里面載著狗的結(jié)尾無比讓人溫暖。各自的創(chuàng)傷記憶真的能成為兩個人精神溝通的通道，進而成為共同生活的感情基礎嗎？我心存懷疑。怎么看白雪茫茫中的擁抱都更像取暖，一種成年人的犬儒。當然，在疫情、戰(zhàn)爭、空難等等如此不確定、不安全的當下，兩個人能擁抱本身已是奢侈。

“我們都在表演”

與電影同名的短篇小說收在村上春樹的小說集《沒有女人的男人們》中，但顯然，電影的主要內(nèi)容來源不只這一篇，還有《山魯佐德》和《木野》；至于氣質(zhì)的來源，則幾乎涵蓋了其中的每一篇?！蹲蛱臁分心腥藢Τ鯌俚娜艏慈綦x，《獨立器官》中男人對遲來之愛的執(zhí)著等等。男人生活中沒有女人，原因很多，結(jié)果導向都是漫無邊際的孤獨。而村上一貫對日常細節(jié)的經(jīng)營，對心理暗示的捕捉，都足以讓他把個體的孤獨和愛的不確定性發(fā)揮到極致。這也是他打動全世界文藝青年的法寶所在。當然，村上最常調(diào)用的標志性元素：出軌的妻子、默默承受的丈夫，古典音樂和披頭士，書中書，以及漫長的開車旅行等等，也都出現(xiàn)在了電影中。

濱口龍介嫁接了幾個故事的情節(jié)?！恶{駛我的車》的主干是家福遇到了“丑”且沉默的女司機渡利岬。他先接納的是她的長相，跟妻子的美完全相反的長相；然后信任她的駕駛技術，他從來沒有信任過任何女司機。繼這種信任而來的是陪伴，然后是陪伴之下的交流——他終于有勇氣說出了對已故妻子和二流演員高槻偷情的懷疑，為了破解懷疑，他甚至想辦法和高槻成了酒友。他們每次情投意合地喝了酒之后，高槻都會講音的故事，講他對音的認識，講他對他們二十年婚姻的羨慕。家福感覺到了高槻對妻子真心實意的愛，而渡利又從女性的角度給他解答：正因為音不愛高槻，才會跟他睡，“女人會有那樣的時刻”，會有“好奇心、探求心”，會尋找其他的“可能性”。家福終于被“治愈”了，治愈的結(jié)果是他不再“演”了，他第一次在渡利面前發(fā)出了“不是演技的笑”，而且心存感激。

從事演員職業(yè)的家福在生活中是不是也在有意無意地戴著面具，他真實的自我與演技中的自我是不是早已不可剝離，而且因此傷害了音，傷害了他們二十年的婚姻？從來都本色做人、普普通通的渡利此時成了一面鏡子，把家福站在自己這邊的困惑照出了另一面。只是作為讀者的我們沒想到，演員和表演能夠被村上賦予如此精微又微妙的含義，“受害者”家福于是也并不顯得那么無辜了。

生活的真與假、虛與實，人的本色與面具，施害者與受害者，愛與恨于是都來到了邊界模糊的地帶。而村上對此早有思辨性的認知：“越是接近事物的邊緣，質(zhì)的差別越難以分辨。”于是，他一方面不斷書寫孤獨，一方面又執(zhí)著于“連接”，人與人的連接，人與生活的連接，活著與死亡的連接，愛與恨的連接等等。正如日本詩人吉野弘在詩里表達的人類觀：“生命自有缺陷，需要他人來填滿”。

當然，濱口對這些進行了創(chuàng)造性地改變。小說中因癌癥去世的音，在電影中變成了突發(fā)腦溢血，如此一來就給家福戴上了良心的枷鎖——因為他不敢直面音的背叛和兩個人的斷裂，拖延著不肯回家，耽誤了音的救治。同樣，這也給他的“治愈”帶來了更大的難度，埋下了更大戲劇沖突的伏筆。

電影中音講的故事，全部在小說《山魯佐德》中。不知因何原因被軟禁的羽原，每周接受擁有護士資格證的山魯佐德的生活援助。山魯佐德自然是化名，只因為這個女士如《一千零一夜》的主人公一般，喜歡事后講故事。三十五歲的她講自己十七歲的親歷，一種如發(fā)燒般病態(tài)的愛。羽原完全被吸引，于是他每周對她的期盼就帶上了另外一種意味：他在等待一個愛情故事的結(jié)局。小說最魅惑妖冶的部分，也毫無懸念地成了電影中最讓人難以忘懷的意象——山魯佐德關于自己前世是七腮鰻的描述：沒有上下顎的七腮鰻用吸盤樣的嘴吸在石頭上，倒立在深深的湖底，如水草般搖擺。借此，它們吃掉鱒魚，躲過天敵，對深潛的它們而言，再兇惡的鳥都如藍天上的流云飄過，“我們是安全的”。小說中這樣的講述多么治愈！

而《木野》中，因撞見妻子偷情而離婚的男人木野，表面看去波瀾不驚，其實不斷在為委屈和傷害尋找出口，學習忘記和寬恕，尋求自我治愈。他在晦暗小屋中借著小雨流下的淚水，與家福借著眼藥水流下的淚水一樣，是弱者最痛最無助，也最治愈的時刻。

村上春樹著迷于生命、死亡、記憶與日常生活的糾纏，著迷于自我救贖和活著的意義。他捕捉孤獨、無奈、厭倦等等現(xiàn)代都市的主流情緒，擅長講普通人，尤其是軟弱者的日常創(chuàng)傷和自我磨損。他充分體會這個既不能使人幸福，又不肯輕易放人離開的現(xiàn)實世界，也不放過生活中任何一股細小的暖流和生命個體點滴的堅忍。他幾乎所有的作品都在思考，所謂“我”，究竟為何物。于是，即使他寫到死，也是為了發(fā)現(xiàn)無意義卻真實豐富的“生”，廣闊又痛切。

“自我”的確立和追尋，似乎是青春期永遠的痛點、文藝青年永遠的痛點。在中年氣息或者中產(chǎn)氣息中，“我”早已被放棄。所以，即便家福已經(jīng)四十七歲，氣質(zhì)上依然是稚氣未脫的孩子；在二十三歲的渡利面前，他仿佛還天真，需要被擁抱、被保護。仔細想來，村上對創(chuàng)傷的敏感，對自我的重視，的確一直帶著鮮明的青春氣息，這或許也是他在全世界贏得了大量讀者，又陪跑諾貝爾獎多年的原因。他是受歡迎的，但又是缺乏某種厚重感和蕪雜感的。成熟的文學畢竟不能雨過天就晴。

另一個日本導演是枝裕和，那個導演了《步履不停》《如父如子》，讓可愛又“世俗”的樹木希林被人永遠記住的、讓人一想到就心生溫暖的作家型導演，曾在自己的書《拍電影時我在想的事》中說：“在西方人看來，死亡始于生命的終結(jié)，也就是說，生與死是兩個對立的概念，但是在東方人（特別是日本人）看來，生與死是表里一體的，兩者的關系甚至有點兒親近。死亡未必始于生命的終結(jié)，死常常存在于生的內(nèi)部。”因為這種親近，死去的人就會承擔“倫理規(guī)范”的作用，東方人往往“用死者代替神明”，所以東方人會有良心債和“心靈之罪”。家福對音的原諒和歉疚，渡利對母親的感恩與懷念，都帶上了這樣的色彩。是枝裕和說，“沒有淚水的家庭‘服喪’”是他的家庭觀，其實也未嘗不是濱口龍介的。

“我們飽經(jīng)風霜，我們晝吟夜哭。

我們會聽見天使的歌唱……”

據(jù)報道，與導演濱口龍川聯(lián)合編劇的是日本獨立電影界非常有名的大江崇允，他更熟悉戲劇。于是他給電影的結(jié)構(gòu)，給電影的情節(jié)推進方式，都提出了戲劇方面的建議，包括對村上春樹僅僅一筆帶過的《萬尼亞舅舅》進行如此大篇幅地嵌入，讓它的臺詞與電影臺詞形成扭在一起的兩股繩子，不斷發(fā)揮讖語和暗示的作用。

《萬尼亞舅舅》是偉大的短篇小說家契訶夫創(chuàng)作于1896年的四幕鄉(xiāng)村生活即景劇，講的是“偶像坍塌”的故事。萬尼亞舅舅在農(nóng)莊辛勤耕耘二十多年，供養(yǎng)在城里當教授的姐夫一家，姐姐去世后，幫他撫養(yǎng)女兒索尼雅，支持他再婚迎娶比他小二十歲的美艷嬌妻。教授退休后，住到莊園里，繼續(xù)接受萬尼亞舅舅的供養(yǎng)。此時，他才徹底認清了他的真面目：“他這個人，二十五年以來，一直在教授藝術，一直在寫藝術論文，可是藝術是什么，他卻連一點一滴也不懂。二十五年來，他一直都是摭拾別人的見解。”他“說了二十五年廢話”，變成了“有學問的猴子”。他原本只是“一個十足的廢物”，“一個胰子泡兒”，一個“著名的無名之輩”，可憐自己卻用了十多年的青春崇拜他、供養(yǎng)他。萬尼亞舅舅陷入了精神危機。

萬尼亞舅舅與家福的嫁接，似乎暗示著家福對妻子音的崇拜，對家庭的擁躉。而家福在東京飾演《等待戈多》之后，到廣島組織排演《萬尼亞舅舅》，又仿佛教授退休來到莊園。從這一點來看，濱口和大江實在是慧眼：萬尼亞舅舅的精神危機畢竟是主題，暗戀教授年輕妻子的醫(yī)生的精神危機也好發(fā)現(xiàn)，對教授從盲目崇拜到深深失望的年輕妻子的精神危機也不是秘密，唯有教授本人的精神危機鮮少有人關注——即便是能不配位、欺世盜名、自私自利的教授，難道不能體會到名利散盡、自我坍塌的精神危機嗎？

如此一來，悲劇就從一個人擴展到了一群人，個體的精神危機就變成了公共性的精神危機。童道明在給焦菊隱翻譯的《契訶夫戲劇全集》寫的序言中談到，戲劇專家在探索西方現(xiàn)代戲劇的藝術特征時，發(fā)現(xiàn)了它與傳統(tǒng)歐洲戲劇的重要區(qū)別在于沒有正面人物和反面人物之分，支撐戲劇行動的也不是人與人之間的沖突，而是一群人與包圍著這群人的社會環(huán)境的沖突。他們追根溯源，找到了十九世紀末期的契訶夫，找到了他那些曾經(jīng)不被托爾斯泰看好的戲劇，找到了他的現(xiàn)代性精神：“在我的劇本里，既沒有一個天使，也沒有一個魔鬼。”蘇珊·桑塔格說，契訶夫的寫作由此獲得了“一種絕對的自由”，在此基礎上，他創(chuàng)造了自己的憂郁風格，一種被稱為“契訶夫情調(diào)”的秋日憂郁——身處沒有絕對善惡卻讓人受苦的世間，怎能不憂郁？

濱口在《駕駛我的車》中借家福之口說出了他對契訶夫的感受：“契訶夫的文本讓我恐懼，它們拽出了我所不愿面對的、真正的自我。我無處可逃。”他在采訪中又說：“《萬尼亞舅舅》打動我的很關鍵的一點是，它提出了一個問題：人應該如何尋求希望呢？契訶夫給出的答案是：勞作。”

契訶夫筆下的人物都帶有某種深深的絕望，他們知道，自己生活一天，痛苦就存在一天。那如何克服痛苦呢？唯有勞作。一如電影中反復出現(xiàn)了兩遍的索尼雅的臺詞，她對萬尼亞舅舅的勸慰：第一遍是音的錄音，在車里播放；第二遍是啞女飾演的索尼雅無聲的結(jié)尾，在舞臺字幕上呈現(xiàn)。濱口冒著拖沓冗贅的風險，給了契訶夫太長的時間，一如契訶夫給自己的人物大段的獨白和停頓，讓他們自由表達一樣。與小說中的簡潔不一樣，戲劇中的契訶夫想讓人充分進行自我展露，想讓他們獲得生活中找不到的自由，哪怕片刻也好。如此說來，三個小時電影中的自由時刻，跟漫長的一生比起來，又怎能算長??！如此說來，雖然隔著一個多世紀，但家福和萬尼亞舅舅還真是血肉相連??！

村上春樹在另一個長篇小說《舞！舞！舞！》中，也曾借著“羊男”的口說：盡管此岸的世界處處不盡如人意，然而，彼岸的世界也不令人向往，因為那個世界依然是“活著”的，而且太暗、太大、太冷，所以，與其向往死亡之后的寧靜，不如“披著羊皮活在世界上”，“跳舞，不停地跳舞。只要音樂沒停，就不停地跳下去”。

勞作，契訶夫時代樸素的生命價值觀；跟著音樂跳舞，現(xiàn)代都市病的治愈之道。在濱口這里，二者融匯成了兩個孤獨人的雪中擁抱，車中陪伴和勇敢地角色扮演——高槻因故意殺人不能飾演萬尼亞舅舅之后，家福責無旁貸。家福成了高槻的替身，高槻也有萬尼亞舅舅的氣質(zhì)，這電影實在是處處玄機，處處伏筆。

其實，除了索尼雅，《萬尼亞舅舅》中還有一個人物更有光彩，那就是醫(yī)生阿斯特羅夫。他愛上了教授的妻子，也被索尼雅所愛。與其他人帶著精神危機的人格殘缺相比，他已經(jīng)靠著愛在自我克服危機，自我彌補殘缺。他在深夜的森林里尋找光亮，向往人與人、人與大自然之間的天真、純潔和坦白；他雖然自知找不到理想的愛，教授妻子遠遠不是他的理想型，但仍會被美吸引，對真正的美一往情深?？上В娪袄飵缀鯖]有他。

據(jù)說，契訶夫最討厭別人說他是悲觀主義者，盡管他寫了那么多小人物的危機和創(chuàng)傷，困苦和牢籠。他不信宗教，只相信美好的生活、本真的人性，所以他能寫出庸俗的喜感、日常的詩意，這是他的“樂觀主義”。我想這也是他至今不朽的原因所在，似乎也是眼睛幾乎長在頭頂?shù)奶觳偶{博科夫奉他為偶像的原因所在。納博科夫從契訶夫的灰暗色調(diào)中讀出了從容的、微妙的幽默感，讀出了一種美妙的自然法則，即“最軟弱的人得以幸存”。

多么美好，濱口龍介在電影中也讓軟弱的人幸存下來。無論這種幸存付出的代價是遍體鱗傷，還是無家可歸；是化契訶夫的簡潔為繁復，還是改村上春樹的短小為冗長，他終究找到了一種關于創(chuàng)作和人的溫暖所在：盡管我們不可避免地隨著時代流動，被生活打扮出多種角色；盡管我們不可避免地不斷傷人，也不斷受傷；盡管我們的真實自我被各種力量，災難的、名利的、商業(yè)的，推向更深的內(nèi)心深處，我們不斷妥協(xié)，不斷示弱，但我們依然守護著生命本身，堅持做“幸存者”，勇敢地如家福般扮演自己的角色：臉上掛著溫柔的微笑，聽著落幕時的掌聲……