（圖片來源于李易紋工作室）

史昊鵬/文 上世紀(jì)90年代，在美國全球文化策略的影響下，美國以及歐洲的藝術(shù)圈里，涌現(xiàn)出不少運(yùn)用中國元素做作品的東方面孔，他們巧妙地在西方的藝術(shù)邏輯與中國傳統(tǒng)文化之間搭起了一個(gè)橋梁，引得老外駐足觀看，贊嘆連連，但吸引老外的并非中國人的宇宙觀和哲學(xué)觀，而是神秘的東方視覺符號(hào)，但這些作品普遍不夠鮮活，也缺乏感染力。

這些作品里的文化元素在國內(nèi)塵封已久，代表了曾經(jīng)輝煌的中華文明，卻不能承載現(xiàn)實(shí)里中國人的喜怒哀樂，沒有了人性的流露，作品也就無法讓西方人感同身受，只是撐起了藝術(shù)家面對(duì)西方時(shí)的自信，而選擇這種文化策略也是無奈之舉，那時(shí)候當(dāng)代藝術(shù)的話語權(quán)還掌握在西方人手里，而他們只想看到他們想象中的中國。

中國藝術(shù)精神

徐復(fù)觀是新儒家學(xué)派的代表人物，他涉獵廣泛，學(xué)貫中西，是那個(gè)年代中國知識(shí)分子的典范，早年曾留學(xué)日本，歸國后從軍，從政，后又專心治學(xué)，豐富的人生經(jīng)歷讓他的視野比一般學(xué)者更為宏觀超脫。他的《中國藝術(shù)精神》一書，把思想史的演變與藝術(shù)史的發(fā)展連接起來，然后逐步展開論證，見解獨(dú)到新穎，宏大圓融，對(duì)研究中國藝術(shù)精神具有開創(chuàng)性的作用，他的論證方法無疑是受到了西方的影響，這種方法讓他跳出了中國畫論以往就畫論畫的局限。

此書美中不足之處在于他以文人畫傳統(tǒng)指代整個(gè)中國美術(shù)史，沒能跳出文人畫的范疇，這與徐并非藝術(shù)專業(yè)出身有關(guān)，他對(duì)藝術(shù)的了解沒有那么深入全面，注意力都放在了文人畫傳統(tǒng)上，而忽略了其他同時(shí)行進(jìn)著的藝術(shù)傳統(tǒng)，道家只是文人士大夫?qū)λ囆g(shù)精神的選擇，而與道家并行的儒與釋也是中國人最主要的思想根基，不可能不反應(yīng)在藝術(shù)的精神上。

儒家和道家作為中國本土的思想宗派，在佛教進(jìn)入中國之前，二者已經(jīng)在士大夫階層和諧共存，形成一個(gè)互補(bǔ)的處世思想體系，進(jìn)儒退道，進(jìn)則“天下興亡匹夫有責(zé)”，退則“采菊東籬下，悠然見南山”。兩漢時(shí)期，佛教傳入中國，到了魏晉南北朝，國家連年征戰(zhàn)，底層人民民不聊生，佛教就在這個(gè)時(shí)期迅速占領(lǐng)了這些信仰真空地帶，之后雖然有過“三武一宗”的滅佛運(yùn)動(dòng)，但佛教很快改良了一些與統(tǒng)治階級(jí)意愿相悖的主張，后來隨著傳統(tǒng)儒家精英對(duì)佛法的研學(xué)和重新解釋，三教合一的局面形成，同時(shí)重新劃分功能范圍：儒家“治世”，道家“治身”，佛家“治心”。

久而久之，文人士大夫們，得志者，胸懷天下，勇猛精進(jìn)；失意者，醉心山水，淡漠蒼生；念滅者，不問世事，參禪修心。在仕途受挫，灰心失意的文人士大夫常常移情丹青，雖然他們的畫多數(shù)只為頤養(yǎng)性情，但在他們的文化素養(yǎng)加持下，文人畫的藝術(shù)成就是同時(shí)代其他繪畫無法企及的，而文人士大夫崇高的社會(huì)地位，也使得文人畫引領(lǐng)了整個(gè)社會(huì)的審美。但這并不意味著中國繪畫就是“文人畫”鐵板一塊，其他的藝術(shù)潛流也在聚光燈之外靜靜流淌。

儒：天下

我個(gè)人認(rèn)為，儒家精神在中國美術(shù)上最高體現(xiàn)是《祭侄文稿》，這篇行書用筆豪邁，氣勢如虹，顏真卿對(duì)其侄舍生取義的慷慨噴薄而出，與他平時(shí)書法的厚重有余、靈動(dòng)不足相比，悲憤之情下用筆反倒不拘章法，變化萬千，更難得的是如此奮筆疾書，字形竟絲毫不顯松懈，每個(gè)字都沉穩(wěn)大氣，律動(dòng)有序，可見他獨(dú)樹一幟的書法美學(xué)是其篤信的儒家精神對(duì)審美長期浸染的結(jié)果。

顏真卿的書法，也體現(xiàn)出儒家文人的行為模式，平日里正襟危坐，沉靜持重，可到了非常時(shí)刻卻往往展現(xiàn)出超越常人的風(fēng)采，如文天祥，只可惜儒家胸懷天下的氣勢能在畫中體現(xiàn)出來的是少之又少。

古代宮廷畫師往往不被今人推崇，他們畫風(fēng)工整細(xì)致，追求寫實(shí)逼真，作品被稱為“院體畫”，有著描摹記錄現(xiàn)實(shí)的功能，體現(xiàn)著統(tǒng)治階層的審美和意圖，他們的創(chuàng)作沒有太大自由發(fā)揮的空間，個(gè)人立場也無足輕重。但相比文人士大夫把繪畫當(dāng)做“治世”之余的消遣，繪畫對(duì)院體畫師們來說卻是他們的第一社會(huì)功能，雖然他們被當(dāng)作繪畫工具人，但作為人的獨(dú)立人格卻是無法消抹掉的，他們希望繪畫在謀生之外還能承載一些其他的價(jià)值。

張擇端 •北宋《清明上河圖》

正是這個(gè)原因，宮廷畫師們個(gè)人立場的體現(xiàn)往往是隱晦的，或是略帶戲謔的，常常夾雜在鴻篇巨制的縫隙里，或真或假，似有似無。如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，張擇端的《清明上河圖》，在描繪歌舞升平，繁華似錦的同時(shí)，總帶著一點(diǎn)立場不明的曖昧，對(duì)這些隱晦的細(xì)節(jié)你理解起來可以偏左，也可以偏右，但卻不能視而不見，要拿捏好這個(gè)分寸是需要更多人生智慧的，畫出《千里江山圖》名留史冊(cè)的天才少年王希孟，因再獻(xiàn)《千里餓殍圖》而獲罪身死，終落得一聲嘆息。但卻總有畫師奮不顧身，從鄭俠的《流民圖》，到周臣的《流民圖》，再到蔣兆和的《流民圖》，一脈相承，他們把寫天下之憂作為自己的終極精神歸宿，畫以載道，畫人間悲喜，為蒼生發(fā)聲，實(shí)踐著儒家的價(jià)值理想。

近代，五四美術(shù)革命將美術(shù)被抬到了前所未有的地位，畫家們被賦予了與文人同樣的社會(huì)地位，擔(dān)負(fù)起了民族榮辱的使命，投身到挽救中華民族于危難的浪潮之中，一時(shí)間畫者被壓抑千年的治畫理想得以宣泄。那一時(shí)期反映現(xiàn)實(shí)的佳作不勝枚舉，這些作品繼承了儒家胸懷天下的憂患意識(shí)和西方的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，畫家的作品出現(xiàn)在田間地頭，工廠街道，他們把作品當(dāng)做勝利之前的號(hào)角、喚醒民眾的長哨、投向敵人的匕首。

延安文藝座談會(huì)后，美術(shù)的社會(huì)功能被放到了無限大，但繪畫的藝術(shù)性慢慢停滯了，直到上世紀(jì)80年代，學(xué)界又發(fā)出藝術(shù)回歸藝術(shù)本身的號(hào)召，現(xiàn)實(shí)主義繪畫又出現(xiàn)了一些反應(yīng)當(dāng)時(shí)人們精神狀態(tài)的佳作，但同時(shí)也慢慢移出了舞臺(tái)的中心。到了當(dāng)代藝術(shù)，影像藝術(shù)的繁榮，讓我們強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)走到了一個(gè)拐點(diǎn)，繪畫已經(jīng)不是表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的最佳手段了，若要繼續(xù)往下走，必須賦予寫實(shí)繪畫一個(gè)新的意義，而且這個(gè)意義是無法通過前人的經(jīng)驗(yàn)來印證的，畫者需要對(duì)自身存在的價(jià)值足夠篤定，對(duì)自己生存的土地足夠熱愛，才能在現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)的路上繼續(xù)摸索下去。

閆冰《尋菜者》| 在熟悉的土地上深挖日常現(xiàn)實(shí)背后更形而上、更儀式化的東西。

 圖片來源于閆冰工作室

釋：避難所

避難所在英語里是refuge，而refuge的另一層意思是：皈依。佛教的傳入讓大量底層人民面對(duì)生老病死和乖張的命運(yùn)時(shí)，能心存希望，就這樣佛教迅速地在九州大地蔓延開來，同時(shí)蔓延的還有佛教藝術(shù)。中國的佛教藝術(shù)是集多種藝術(shù)形式于一體的藝術(shù)綜合體，壁畫是其中非常重要的組成部分，主要描繪各種與佛教相關(guān)的內(nèi)容，用于宣傳佛教，教化信眾，其中論藝術(shù)成就以敦煌壁畫為最。

敦煌壁畫展

敦煌壁畫氣勢恢宏，精彩紛呈，它出自敦煌地區(qū)多民族的畫師之手，歷時(shí)幾百年，想象力豐富，畫法不拘一格，呈現(xiàn)出一個(gè)肅穆又生動(dòng)，神秘又親切的多維度佛教世界，日月星辰、花鳥魚蟲、喜怒哀樂、前世今生皆在其中，極富感染力。這來源于那時(shí)敦煌開放的格局，彼時(shí)正值南北朝、隋唐民族大融合時(shí)期，中國，印度，伊斯蘭，希臘各文化匯流于此，再由胡漢畫師攜手造就，包羅萬象，自在灑脫。

如此驚艷的敦煌藝術(shù)，卻在戈壁深處獨(dú)自綻放，那時(shí)華夏大地上的藝術(shù)話語權(quán)還在文人士大夫的手里，他們自視甚高，敦煌那些無名的宗教畫師根本入不了他們的法眼，直到清末敦煌被西方人發(fā)現(xiàn)，并大肆盜掘，人們才發(fā)現(xiàn)了身邊的這件瑰寶，之后敦煌學(xué)迅速成為一門國際顯學(xué)，各路名家趨之若鶩，但卻無人能再現(xiàn)其靈動(dòng)，縱使“東方之筆”張大千臨摹的飛天，也是死氣沉沉，了無生機(jī)。

敦煌壁畫動(dòng)人的從來不是圖式，色彩，筆法這些，而是壁畫中那個(gè)超越人間的時(shí)空，而創(chuàng)造這個(gè)時(shí)空的手也非巧奪天工，有的甚至算是笨拙，但是他們對(duì)佛國的存在深信不疑，他們生活在社會(huì)的最底層，世世代代困于這斗室之中，他們畫筆下的世界是他們?nèi)松形ㄒ坏墓?，這束光引導(dǎo)著他們?cè)谑邇?nèi)描繪心中那個(gè)絢麗多彩的佛國，而且他們心中除了佛國別無他物。

佛教藝術(shù)獨(dú)樹一幟的還有“禪畫”，禪畫是在文人畫的基礎(chǔ)上加入了禪宗思想而產(chǎn)生的，文人畫和禪畫都是高度哲學(xué)化、意象化的，雖然他們的畫面看起來有些相似，但背后的藝術(shù)精神大相徑庭：文人畫是遠(yuǎn)，禪畫是空；文人畫順應(yīng)天地之道——和諧，禪畫揭示世間真相——虛無；文人畫是隨性淡泊的，禪畫是咄咄逼人的。只可惜 “禪畫”在學(xué)界并沒有達(dá)成共識(shí)，開宗立派，后來禪畫傳到日本，在日本受到了前所未有的尊崇，成了日本禪文化非常重要的一部分，到了工業(yè)革命之后，迷茫的西方藝術(shù)家在全世界范圍尋找可以給他們啟發(fā)的新思想，禪宗在這個(gè)時(shí)候又由日本傳到了西方，直接導(dǎo)致了極簡主義的形成，之后禪宗思想更是介入到西方多個(gè)當(dāng)代藝術(shù)流派中。

當(dāng)代藝術(shù)舶來中國以后，因?yàn)槎U宗和它的這層關(guān)系，出現(xiàn)了很多以禪宗公案為內(nèi)容的作品，但多數(shù)也只是在模仿禪宗的行為模式，只不過比滿大街的“茶禪一味”學(xué)得更像而已；敦煌圖式的處境也有些類似，現(xiàn)在電視、電影、大型演出動(dòng)不動(dòng)就搞得飛天亂舞，但能把觀者帶入佛教精神世界的寥寥無幾。宗教的元素儀式感強(qiáng)，識(shí)別度高，用在作品里是一把雙刃劍，用好了醍醐灌頂，用不好神神叨叨，藝術(shù)家若不能把自己完全沉浸到佛教的世界里去，就必須分清楚哪些是起輔助作用的視覺助攻，哪些是會(huì)和別人產(chǎn)生共鳴的精神共振。

道：后花園

中國的文人畫獨(dú)秀于世界藝術(shù)之林，西方世界直到一百多年前才出現(xiàn)了剝離掉作品社會(huì)功能，精神性、純粹性與之比肩的繪畫流派，而中國人在這個(gè)方向上已經(jīng)摸索了兩千年之久，就此，在《中國藝術(shù)精神》一書中，徐復(fù)觀先生做了詳盡的論述。他認(rèn)為莊子的思想是中國藝術(shù)精神的源頭，與冷漠深刻的老子相比，莊子的每一個(gè)意象都極具美感又富有想象力，他為人們勾畫出一個(gè)天高地遠(yuǎn)、雄奇瑰麗、無拘無束的世界，那個(gè)世界里大到天地，小到一粒微塵都擁有人格，上天入海，任由馳騁，莊子的思想像是一幅徐徐展開的畫卷，所有道理都蘊(yùn)含在風(fēng)景里，而人們常常流連于風(fēng)景，忘卻了道理，沒法辦，那個(gè)世界太美了。莊子不像老子那樣給世人搭了一個(gè)思想的框架，他是給人們的思想提供了一個(gè)底色，你可以在這個(gè)底色上再涂上更絢麗的顏色，后世文人畫所有的筆墨都落在了這個(gè)底色上，可惜的是，這個(gè)底色成了后世道家美學(xué)的天花板，后人的努力也都是為了能到達(dá)這里。

之后儒家的價(jià)值體系設(shè)計(jì)開始日趨完善，士大夫們被禁錮在只有兩極的世界里，或砥礪前行承受廟堂之重，或灰心失意遁去江河之遠(yuǎn)，身在其中的人再無余力去神游天地間，道家那個(gè)天高海闊的世界就慢慢變成了后花園里的池塘假山，人們對(duì)它的態(tài)度更多是急拿現(xiàn)用，以緩解疲憊、休養(yǎng)身心、再接再厲。當(dāng)然這個(gè)過程也非一蹴而就，在儒家占據(jù)絕對(duì)主流，佛家席卷而來之前，文人士大夫們還有一段懶散的時(shí)光，那就是魏晉——玄學(xué)盛行的時(shí)期。

那個(gè)時(shí)期時(shí)局動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻發(fā)，名士們崇尚老莊之學(xué)、不問國事、不拘禮法、縱情山水、飲酒嗑藥、仙姿飄逸、特立獨(dú)行，他們是中國歷史上絕無僅有的一群人，其豪放不羈，為后世“名士風(fēng)流”樹立了最高風(fēng)范。“魏晉風(fēng)度”的形成，有其客觀的外部條件，但更重要的是儒家思想的進(jìn)退失據(jù)，“獨(dú)尊儒術(shù)”的魯莽，導(dǎo)致了文人士族的逆反，和道家思想的反撲。魏晉時(shí)期，山水畫擺脫了作為人物背景的限制，成為獨(dú)立的畫種，這與當(dāng)世對(duì)道家思想的追捧密不可分，甚至有很多山水畫其實(shí)就是神仙畫，或畫的神仙洞府，或畫的入山覓仙蹤，這也成為了日后文人畫的最早雛形。

之后的文人畫從精神層面講，乏善可陳，直到宋元文人畫到達(dá)了成熟期，詩書畫印全部就位，三教合流后士大夫們以一個(gè)高于宗教的文人視角來看待佛道的文化，雖然儒家的強(qiáng)勢依舊，但文人的傳統(tǒng)已經(jīng)自成體系，可以讓他們?cè)谄渲凶缘闷錁贰Ｊ看蠓騻冋业搅艘环N神仙世界的替代品——文人的“逸品”，他們?cè)谧约旱漠嬂镄藜糁偕郊偎?，閑庭信步，悠然自得，但這些縮小版山水的背后，還是能清晰看到莊子最早鋪的那層底色。明清兩代，文人畫開始逐漸衰落，后期出現(xiàn)了一些色彩豐富，俗氣可愛的花鳥畫，文人畫漸漸變成了迎合大眾口味的商品畫，到這個(gè)時(shí)候，文人畫名存實(shí)亡，其實(shí)文人畫衰落的過程也是文人畫里道家精神被剝離的過程，到最后，文人畫不再避世了，逍遙隱逸的氣韻也就沒有了。

五四以后，文人畫一直是被打倒的對(duì)象，近些年文人畫的傳統(tǒng)又開始復(fù)蘇，尤其在江南地區(qū)，畫風(fēng)直追宋元；另一方面，在當(dāng)代藝術(shù)里“文人畫”精神也被拿出來反復(fù)探討，畢竟文人畫的瀟灑雅逸，一直是中國文人念念難忘的“白月光”；也有一部分當(dāng)代藝術(shù)家跳過了文人畫，去追莊子，尤其“莊周夢蝶，蝶夢莊周”思辨地宿命感也讓他們心馳神往；還有近幾年商業(yè)上又火起來的“抽象水墨”，它兼具了文人畫與西方抽象畫的一些特征，但其精神層面的曖昧妥協(xié)，讓它缺乏足夠的藝術(shù)感染力。

對(duì)于中國當(dāng)代畫家來說，若不能在精神上到達(dá)道家的境界（在競爭如此激烈的社會(huì)環(huán)境里想做到清靜豁達(dá)還是有一定難度的），也可以試著在“儒道共生”的體系里自恰，畢竟“進(jìn)儒退道”是中國文人的行為慣性，而文人畫怡情養(yǎng)性的功能還有現(xiàn)實(shí)意義。

李易紋《集合—8》| 與作者其他大幅現(xiàn)實(shí)題材的畫不同，他這幅水彩流露著散淡隨性的文人畫氣息。

圖片來源于李易紋工作室

假以時(shí)日

歐美引領(lǐng)中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)向的三十年間，中國藝術(shù)家會(huì)自覺地把作品放到歐美的評(píng)判體系里去，還會(huì)不自覺地去迎合他們的口味，但從2008年開始，隨著之前撿到漏的歐美藏家不再來中國買買買了，一些情況也在悄悄地發(fā)生變化：首先，收藏的主力變成了中國人，中國的私人美術(shù)館越來越多，歐美的大畫廊也都落戶中國，頻繁地參加中國的藝博會(huì)，向中國人推銷他們的藝術(shù)品；其次，中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作陷入迷茫期，之前趕英超美向西方學(xué)習(xí)的招式已經(jīng)不靈了，而自己的藝術(shù)體系又沒建立起來，創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的趨勢，卻都停留在初級(jí)階段；第三，藏家的鑒賞力提高，收藏趨于理性，而之前混亂的藝術(shù)市場又收割了潛在藏家的信任，現(xiàn)有的模式已經(jīng)很難維持市場的良性運(yùn)作。整個(gè)行業(yè)從藝術(shù)家，到藏家，再到藝術(shù)機(jī)構(gòu)都面臨一次版本升級(jí)，藝術(shù)家需要?jiǎng)?chuàng)作上的深耕，藏家需要新鮮血液的流入，藝術(shù)機(jī)構(gòu)需要經(jīng)營模式的改進(jìn)，而從文化角度上來說，藝術(shù)作品質(zhì)量的提升又是改善藝術(shù)生態(tài)要走的第一步。

經(jīng)濟(jì)的增長不僅帶來文化的繁榮，還支撐起人們對(duì)本土文化的自信心，我們那么多年在歐美文化面前總是沒來由地自卑，似乎他們的經(jīng)濟(jì)證明了他們文化的優(yōu)越，我們習(xí)慣性地拿歐美作標(biāo)尺，而且積習(xí)難返。

這些問題在年輕一代身上不存在了，他們修道，玩漢服派，聽古風(fēng)流行歌，“我們發(fā)展這么快就是因?yàn)槲覀兊奈幕鼉?yōu)秀啊”，他們足夠自信，不懷疑自得其所的正當(dāng)性，這就是文化自恰，文化自恰是形成有本土精神藝術(shù)流派的土壤（如日本當(dāng)代藝術(shù)中的御宅文化和泛靈文化），文化的歸宿感將加強(qiáng)生態(tài)之中人與文化粘度，包括藝術(shù)家與藏家，文化歸宿感越強(qiáng)，越會(huì)形成良性循環(huán)，產(chǎn)生卓越個(gè)例的幾率就越大。

如此下去，假以時(shí)日，必出大器。