陳芝/文 彼得·伯克的《歐洲近代早期的大眾文化》是文化人類學(xué)的代表作，順應(yīng)了二十世紀(jì)社會(huì)科學(xué)視角下潛，從傳統(tǒng)上著墨最多的統(tǒng)治階級(jí)轉(zhuǎn)向最廣大的底層社會(huì)的學(xué)術(shù)潮流。本書(shū)研究?jī)?nèi)容顧名思義，即歐洲近代早期的大眾文化，其中所謂近代早期，指的是1500年前后到1800年前后這一時(shí)間段，也就是從宗教改革到民族主義將興未興。而所謂文化，作者的定義是“一個(gè)由共享的意義、態(tài)度和價(jià)值觀以及表達(dá)或體現(xiàn)它們的符號(hào)形式（表演、作品等）所組成的體系”。這個(gè)意義上的文化，是整個(gè)生活方式的組成部分，但又不等于生活方式。至于大眾文化，則為非正式的文化，即非精英的文化。

從源頭上來(lái)說(shuō)，大眾文化是階級(jí)社會(huì)的產(chǎn)物，在最原始的部落里，所有人享有同一種文化，直到出現(xiàn)階級(jí)分化，少數(shù)識(shí)字的精英形成自成一體封閉的文化，大眾文化這個(gè)概念才有意義。人類學(xué)家雷德菲爾德指出，這樣的社會(huì)存在兩種文化傳統(tǒng)，一種是受過(guò)教育的少數(shù)人，在學(xué)?；蚪烫门嘀财饋?lái)的“大傳統(tǒng)”，一種是屬于其他人，自生自長(zhǎng)，并在文盲充斥的鄉(xiāng)村共同體的生活里保持自身存續(xù)的“小傳統(tǒng)”。對(duì)近代早期的歐洲來(lái)說(shuō)，大傳統(tǒng)包括古典世界的遺產(chǎn)、中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)和近代的科學(xué)、思想革命，小傳統(tǒng)則是民歌和民間故事、神像和雕飾嫁妝柜、神秘劇和滑稽戲、寬幅書(shū)和小歌謠集，其中最重要的還有節(jié)日，如圣誕節(jié)、狂歡節(jié)、五朔節(jié)和仲夏日。

不過(guò)，本書(shū)的作者強(qiáng)調(diào)，這個(gè)區(qū)分一方面失之太窄，雖然近代早期的歐洲，大傳統(tǒng)是對(duì)底層民眾封閉的，但上層階級(jí)，至少一開(kāi)始，也有參與和分享小傳統(tǒng)，富人與窮人一起過(guò)狂歡節(jié)，望彌撒，欣賞民歌，在丹麥和瑞典，16世紀(jì)和17世紀(jì)的民謠之所以能保留下來(lái)，就是因?yàn)槟信F族把它寫在自己的手抄本上。他們是兩棲性、雙重文化的，也是雙語(yǔ)的。人民中的大多數(shù)使用本地的方言，上層則使用拉丁語(yǔ)或者本國(guó)的一種書(shū)面形式的語(yǔ)言說(shuō)話和寫字，并使用方言作為第二、第三語(yǔ)言。另一方面，又失之過(guò)寬，大眾文化內(nèi)部，又可以分為農(nóng)村、城鎮(zhèn)、流浪者等，彼此內(nèi)部又存在頗具差異的小團(tuán)體，并存在宗教差異和地區(qū)差異。任何試圖概括的行為都會(huì)是簡(jiǎn)單粗暴的，但是限于篇幅，在這里我們又不得不為之。

簡(jiǎn)而言之，在剛邁入近代早期的歐洲，所謂的大眾文化因?yàn)楦甙旱奈拿ぢ?，不得不以口述文化為主，并因?yàn)楸Ａ袅舜罅康漠惤躺?，不?ldquo;純潔”，于是在某種程度上顯得比較世俗化，同時(shí)貴族階級(jí)并沒(méi)有自外于大眾文化，特別是女性貴族，由于相比男性受教育程度更低，更多地承擔(dān)了引介大眾文化至上層的中介人身份。

但1500年至1800年這一時(shí)間段是歐洲社會(huì)發(fā)生翻天覆地變化的三百年，大眾文化亦不可能獨(dú)善其身。隨著歐洲邁進(jìn)19世紀(jì)，與近代早期揮手作別，人們回首往事，發(fā)現(xiàn)對(duì)這一時(shí)期的大眾文化來(lái)說(shuō)，有三個(gè)重要變革：

一、活字印刷術(shù)的推廣，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看破壞了，或者說(shuō)改變了傳統(tǒng)的口述文化，但又把大量的口述文化記載了下來(lái)，使本書(shū)得以從印刷廠發(fā)行第一批寬幅書(shū)籍和小冊(cè)子的時(shí)候開(kāi)始討論。而城鎮(zhèn)的擴(kuò)展、道路的改善和識(shí)字率的上升則進(jìn)一步破壞/改變傳統(tǒng)文化。

二、宗教改革在新教與天主教世界不同程度地刺激了基督教原教旨主義的興起，不同教派的改革者向古代猶太人的神權(quán)共和國(guó)回歸，發(fā)誓清除一切中世紀(jì)保留下來(lái)的異教風(fēng)俗與節(jié)慶，并用嚴(yán)格符合基督教精神的大眾文化取代之。

三、集權(quán)國(guó)家的涌現(xiàn)伴隨著貴族階級(jí)的相對(duì)衰落，曾經(jīng)普遍目不識(shí)丁的上層階級(jí)為了與平民區(qū)別，選擇了優(yōu)雅的行為舉止和高雅教育背景的演化道路，這導(dǎo)致貴族階級(jí)一步步退出大眾文化，到了巴洛克、洛可可時(shí)期，上流社會(huì)的文化變得精致的同時(shí)矯揉造作，與粗俗但生機(jī)勃勃的底層文化判然有別，直到民族主義興起，上層社會(huì)方重新?lián)肀Т蟊娢幕?/p>

在宗教改革時(shí)期，新教攻訐天主教的罪狀之一，便是天主教疏于對(duì)信徒靈魂的啟迪和教化，這一抨擊是事實(shí)，但并不完全公正：中世紀(jì)的天主教會(huì)通常更樂(lè)于承擔(dān)社會(huì)慈善和救濟(jì)的職能，對(duì)信徒能否閱讀《圣經(jīng)》并理解其教義就顯得不那么關(guān)心，事實(shí)上在活字印刷術(shù)普及以前，以手抄本為主的《圣經(jīng)》是平民難以負(fù)擔(dān)的對(duì)象。作為替代，教會(huì)發(fā)展出精美的彩色玻璃藝術(shù)，通過(guò)教堂玻璃窗上的圣徒事跡的繪畫(huà)，潛移默化影響信徒。當(dāng)信徒身處幽深陰暗的哥特教堂，通過(guò)特意的采光設(shè)計(jì)使之在高潔嘹亮的圣歌環(huán)繞里，打量四周，覺(jué)得其肉身與靈魂與教堂圖案上的諸圣相通時(shí)，聽(tīng)不聽(tīng)得懂講壇上神甫的拉丁語(yǔ)布道就顯得不那么重要了。對(duì)教堂圖像藝術(shù)的迫切需要，成為羅馬教會(huì)熱切贊助文藝復(fù)興藝術(shù)的重要原因。

而在這樣的社會(huì)里，絕大多數(shù)人都是目不識(shí)丁的文盲，即使貴族階級(jí)也概莫例外，由于政治破碎，戰(zhàn)亂頻仍，沒(méi)有成熟的官僚體系，歐洲的上層向馬背王公，而不是文化官僚的角度演化。于是，不得不發(fā)展出了發(fā)達(dá)的口述文化傳統(tǒng)，畢竟吟游詩(shī)人是不識(shí)字的宮廷與底層打發(fā)閑暇時(shí)間的必需品，由此我們也就能理解為什么歐洲史詩(shī)藝術(shù)會(huì)如此旺盛，漢地卻毫無(wú)此概念的原因。

宗教改革很大程度上改變了這一局面，路德與加爾文認(rèn)為只有《圣經(jīng)》是一切價(jià)值的尺度，因此信徒必須閱讀和理解《圣經(jīng)》的文本，因?yàn)椤妒ソ?jīng)》是神明的話語(yǔ)，而閱讀《圣經(jīng)》是直接與神明對(duì)話。這一教義，刺激了新教改革家對(duì)教育的重視，使其使用大眾的母語(yǔ)而不是拉丁語(yǔ)布道，用母語(yǔ)《圣經(jīng)》而不是拉丁語(yǔ)《圣經(jīng)》。古登堡印刷術(shù)的發(fā)明，又適逢其會(huì)，給改革者的理念提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。大航海以后，歐洲經(jīng)濟(jì)普遍的騰飛，也為消滅文盲做出了貢獻(xiàn)，在天主教的法國(guó)，男子識(shí)字率從有據(jù)可查的1690年的29%，提高到1790年的47%，新教的英格蘭男子識(shí)字率從1642年的30%，提高到18世紀(jì)后半段的60%，而更為成功的蘇格蘭則達(dá)到了驚人的70%～80%。

而在論及識(shí)字率變化對(duì)口述文化的影響前，我們先來(lái)回顧歌手、說(shuō)書(shū)人、演員是怎樣在口述文化中創(chuàng)造他們的作品。他們學(xué)習(xí)的方法是聆聽(tīng)老一輩的說(shuō)唱并盡力去模仿，他們學(xué)到的東西不是固定的文本，而是各種各樣的格式或主題以及將它們組合起來(lái)的規(guī)則，歌手們還學(xué)會(huì)如何去“擴(kuò)展”或“裝飾”基本結(jié)構(gòu)。因此口述文化存在大量重復(fù)的格式與修辭，以方便吟誦者記憶，它所涉及的主題其形象總是固定的，或者相似，以方便聽(tīng)眾理解。比如說(shuō)，故事經(jīng)常以“很久很久以前有一個(gè)……”開(kāi)頭，以“他們過(guò)上了幸福的生活”結(jié)尾，同時(shí)在民間故事里巫婆、后母總是惡毒的，騎士總是英勇的，教士則總是腦滿腸肥的。

閱讀文化的興起，則打破了這一創(chuàng)作上的桎梏，使作者能創(chuàng)造更豐滿的個(gè)性化角色。另一方面，識(shí)字率的普及與史詩(shī)的衰落在西歐是同時(shí)發(fā)生的，但在西西里、波斯尼亞與俄國(guó)，文盲和史詩(shī)卻并存地保留下來(lái)。同時(shí)，書(shū)籍的增多雖然使歌手、說(shuō)書(shū)人有了更多表演的曲目，但也使得購(gòu)買腳本者不必要去看他們的演出。由于腳本在印刷品中固定了下來(lái)，也限制了表演者即興創(chuàng)作的自由。最后印刷品，也可能推動(dòng)了表演者與作者之間的分工。

宗教改革對(duì)大眾文化的另一影響，便是原教旨主義者對(duì)異教文化的剔除。天主教的傳教方式普遍比較靈活，允許傳教地區(qū)的文化保留下來(lái)，放到今天，天主教對(duì)中國(guó)信徒祭拜祖先的態(tài)度就要比新教寬松許多。另一方面，識(shí)字率低下造成普通民眾對(duì)是否符合教義呈漠不關(guān)心的態(tài)度。因此，邁出中世紀(jì)，進(jìn)入近代早期的歐洲社會(huì)，充滿了大量的異教殘余，以至于某種程度上顯得很“世俗化”?；浇虄?nèi)部的原教旨主義者對(duì)此非常不滿，特別是羅馬教會(huì)對(duì)文藝復(fù)興的踴躍支持，被北歐的保守派視為希臘羅馬的異教遺產(chǎn)正腐蝕純潔的基督教會(huì)，路德裂教后，南北歐分道揚(yáng)鑣，歐洲步入了充滿宗教戰(zhàn)爭(zhēng)與獵巫運(yùn)動(dòng)的狂熱年代。

需要注意的是，并不是只有新教主張改革，為了反宗教改革，天主教內(nèi)部也涌現(xiàn)了大量有組織的改革者以應(yīng)對(duì)新教徒的挑戰(zhàn)，時(shí)代氛圍也促使他們?nèi)デ宄虝?huì)內(nèi)部被視為“迷信”、“淫穢”和“卑劣”的事物。問(wèn)題在于，天主教內(nèi)的改革者要在兩條不同的陣線作戰(zhàn)：一方面反對(duì)試圖進(jìn)行過(guò)分改革的新教徒，另一方面又要反對(duì)不道德的行為和迷信。這導(dǎo)致他們經(jīng)常出現(xiàn)左右為難，兩面不是人的情況。

另一方面，改革派針對(duì)的不只是大眾文化，事實(shí)上他們反對(duì)的是所有的不合正統(tǒng)的文化，只是大眾文化不可避免的首當(dāng)其沖。對(duì)大眾文化的攻擊，來(lái)自兩個(gè)方面，首先是神學(xué)的觀點(diǎn)，許多大眾習(xí)俗比如五朔節(jié)的花柱、狂歡節(jié)的游行，遭到厭惡的原因如前所述是由于其乃異教的殘余，在他們看來(lái)習(xí)俗這個(gè)詞的原意就是“迷信”。許多新教徒甚至將天主教的正式習(xí)俗，比如圣母和圣徒崇拜，視作多神教崇拜的遺跡。而對(duì)巫術(shù)的攻擊，使這一時(shí)期充滿了狂熱的獵巫運(yùn)動(dòng)，與大眾印象相反，在中世紀(jì)這一行為反而很少見(jiàn)。

另有一些大眾文化被攻擊，是因?yàn)樗鼈円C瀆神圣，非禮不敬，對(duì)上帝態(tài)度不夠嚴(yán)肅，這包括以滑稽劇的形式布道，在愚人節(jié)那天選舉一個(gè)男孩為主教或修道院長(zhǎng)，在工匠行會(huì)入會(huì)儀式上模仿洗禮，把水倒在新加入會(huì)員頭上等等。改革者對(duì)戲劇的態(tài)度尤為嫌惡，或是認(rèn)為戲劇充滿不適宜的內(nèi)容，或是認(rèn)為道德敗壞的戲劇演員不配扮演圣徒。

道德是大眾文化被抨擊的另一方面，戲劇和歌曲，特別是舞蹈，被譴責(zé)為燃起了危險(xiǎn)的激情，引誘通奸。節(jié)日被視為縱容罪惡的場(chǎng)所，具體而言就是縱容酗酒、暴食、縱欲，鼓勵(lì)性欲和惡魔。五朔節(jié)的花柱，被虔誠(chéng)派指摘為陰莖的象征。

除了指責(zé)舞蹈、戲劇不夠體面以外，人們還認(rèn)為游戲和節(jié)日是暴力的場(chǎng)所，攻擊球賽是謀殺性的比賽，譴責(zé)訓(xùn)熊與斗牛過(guò)于殘忍，批評(píng)大眾歌曲過(guò)多的將無(wú)法無(wú)天之徒當(dāng)做英雄來(lái)頌揚(yáng)。更有甚者認(rèn)為娛樂(lè)毫無(wú)用處，人們只會(huì)浪費(fèi)時(shí)間和金錢而使上帝不悅——這種小資產(chǎn)階級(jí)的倫理，并非韋伯所說(shuō)的新教專屬，在天主教統(tǒng)治的白學(xué)堡、慕尼黑和米蘭也能找到。

只是一般而言，天主教的改革意在改造大眾文化，而新教的改革意在取消大眾文化，當(dāng)然并不是所有的新教都如此激進(jìn)，路德對(duì)大眾文化懷有一定的同情，但加爾文的態(tài)度就無(wú)比嚴(yán)苛了。他的門徒里有一支非常有名，那就是發(fā)誓清除英國(guó)國(guó)教中一切天主教殘余，以古代猶太人為模板建立神權(quán)共和國(guó)的清教徒。1640年的英國(guó)革命又被稱作清教革命，其失敗之重要原因是，清教徒上臺(tái)后的政策對(duì)大眾娛樂(lè)之?dāng)骋暎骑L(fēng)易俗之過(guò)于徹底和嚴(yán)酷，以至于人們?nèi)滩蛔涯顕?guó)王統(tǒng)治的日子。

當(dāng)然虔誠(chéng)派，限于篇幅我們這里只論述新教徒，知道如果不能提供大眾娛樂(lè)的替代品，他們的改革是無(wú)法成功的。這其中最重要的，便是國(guó)語(yǔ)《圣經(jīng)》的出爐，對(duì)相關(guān)國(guó)家的語(yǔ)言和文學(xué)產(chǎn)生了重大影響，雖然因?yàn)闀?shū)籍的昂貴，并不是所有新教徒都能擁有《圣經(jīng)》，但新教依舊創(chuàng)造了有別天主教圖像文化的文字文化，誦讀《圣經(jīng)》是加爾文和路德教派禮拜儀式中的重要部分，特別是加爾文教派，他們的教堂墻壁被刷的雪白，只有少量的蘊(yùn)含道德勸誡之意的形象標(biāo)志。在既信奉路德又信奉加爾文的地方，教堂通常是用《圣經(jīng)》的文字裝飾。由于高識(shí)字率，新教地區(qū)有更多針對(duì)神學(xué)爭(zhēng)議的閱讀量，而在宗教熱情退潮后，自然而然地轉(zhuǎn)為針對(duì)世俗文化的閱讀量。

其次是教理問(wèn)答和贊美歌，教理問(wèn)答是以問(wèn)答的形式介紹宗教信條基礎(chǔ)知識(shí)的冊(cè)子，被稱作平民百姓的《圣經(jīng)》，有助于大眾刪繁就簡(jiǎn)理解教義。新教是布道文化，一次布道通常持續(xù)幾個(gè)小時(shí)，牧師的布道在當(dāng)時(shí)同時(shí)起到了政治評(píng)論、脫口秀和教理問(wèn)答的功能。普通新教徒也許很喜歡聽(tīng)贊美歌，因?yàn)樗麄兛梢愿停谒麄兊纳钪?，贊美歌無(wú)所不至，包括戰(zhàn)場(chǎng)、葬禮、婚禮、宴會(huì)甚至夢(mèng)里。以至于在19世紀(jì)的法國(guó)采集民歌時(shí)，在塞文山區(qū)居然連一首民歌也找不到。在當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的胡格諾派文化里，贊美歌接替了民歌的功能，甚至把贊美歌當(dāng)作搖籃曲來(lái)使用。

音樂(lè)在新教文化里也有一席之地，巴赫的宗教音樂(lè)就來(lái)自路德派的大眾文化。有趣的是，路德的圣歌經(jīng)常以民歌為模板，并借用民歌的曲調(diào)，而在此之前的民歌，也有以圣歌為模板并使用圣歌的曲調(diào)。儀式、戲劇、畫(huà)像雖然曾經(jīng)被拿來(lái)諷刺羅馬教會(huì)，但隨著功能的完成、人們識(shí)字率的提高，以及更嚴(yán)厲的改革者施加的壓力，逐漸失去了作用。

隨著歐洲宗教熱情的退潮，虔誠(chéng)派的改革算是以失敗而告終，并導(dǎo)致了預(yù)料之外的成果。用作者的話說(shuō)，擴(kuò)大了大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的分裂，改革者們并不想創(chuàng)建一個(gè)他們自己的、單獨(dú)的和純潔化了的文化。他們希望去接近民眾，把每個(gè)人都團(tuán)結(jié)在自己周圍。然而事與愿違，這場(chǎng)改革比較迅速而徹底地影響到了受過(guò)教育的少數(shù)人，而對(duì)其他民眾的影響卻沒(méi)有那么迅速和徹底，因而把少數(shù)人與大眾傳統(tǒng)越來(lái)越明顯地撕裂開(kāi)來(lái)。

在剛邁入近代早期的歐洲，受過(guò)教育的上層階級(jí)尚集體地參與大眾文化：舊式的教區(qū)牧師在節(jié)日時(shí)會(huì)戴著面具在教堂跳舞，并在布道壇上開(kāi)玩笑。一些由街頭演員組織的社團(tuán)則會(huì)有貴族的加入，在佛羅倫薩，像偉大的洛倫佐與馬基雅維利都為狂歡節(jié)寫作過(guò)歌曲與劇本，納瓦爾的瑪格麗特公主則是一部法國(guó)神秘劇的作者。

但宗教改革導(dǎo)致新式牧師接受更好的教育、社會(huì)提高的同時(shí)，與教眾們開(kāi)始有意識(shí)地拉開(kāi)了距離，而文藝復(fù)興文化則促使原本粗鄙無(wú)文的軍事貴族采取了更優(yōu)雅的禮儀，學(xué)習(xí)如何自我約束，擺出一副諱莫如深的樣子，培養(yǎng)品味，舉止莊重，仿佛在跳一種正規(guī)的舞蹈。有關(guān)舞蹈的論著成倍增加，宮廷舞和鄉(xiāng)村舞分道揚(yáng)鑣，貴族們不再和仆人一道在大廳進(jìn)餐，而是退入單獨(dú)的餐廳。倫巴第的貴族不再像過(guò)去那樣經(jīng)常與農(nóng)民摔跤，西班牙的貴族也不再像過(guò)去那樣當(dāng)眾殺牛。貴族們開(kāi)始學(xué)習(xí)如何按照正式的規(guī)則“正確地”說(shuō)話和寫字，不再使用工匠和農(nóng)民使用的技術(shù)詞匯和方言詞匯。

隨著絕對(duì)主義國(guó)家的興起和貴族軍事角色的衰落，不得不尋找其他方式來(lái)證明手中特權(quán)的合理性：必須顯示出他們的與眾不同，貴族的文雅舉止被那些冒充貴族的官員、律師和商人模仿，這些群體于是逐漸并徹底地從大眾文化退了出來(lái)。到了18世紀(jì)上層階級(jí)不再參與大眾節(jié)日，并拋棄了大眾的世界觀，科學(xué)理性的時(shí)代氛圍，使得他們不再認(rèn)真看待預(yù)言和巫術(shù)的價(jià)值，曾經(jīng)在前兩個(gè)世紀(jì)狂熱的獵巫運(yùn)動(dòng)，逐漸銷聲匿跡。

新的文學(xué)規(guī)范誕生，在法國(guó)，七星詩(shī)社的詩(shī)人拋棄了回旋體、三節(jié)聯(lián)韻詩(shī)和兩韻短詩(shī)等民間文學(xué)的形式，用更加接近古典規(guī)范的東西來(lái)取代。舊式的騎士故事過(guò)時(shí)了，只有下等人還在看，新型的貴族英雄不再那么感情沖動(dòng)，卻有更強(qiáng)的自我控制力。在英國(guó)，普騰漢的《英國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)》明確地把“粗俗的詩(shī)歌”（從秘魯?shù)挠〉诎踩烁枨絺鹘y(tǒng)的英國(guó)民謠的所有詩(shī)歌都包括在內(nèi)）和“人造詩(shī)歌”區(qū)分開(kāi)來(lái)。前者靠“天性”創(chuàng)作，而后者是受過(guò)教育的人創(chuàng)作的。他無(wú)疑熱愛(ài)前者，因?yàn)?ldquo;人造”一詞在當(dāng)時(shí)是褒義詞。

英法的貴族和鄉(xiāng)紳的受教育水平逐步提高，并花越來(lái)越多的時(shí)間停留在巴黎、倫敦，以觀察宮廷的舉止。他們?cè)诖蟪鞘欣锏纳?，使之逐步切斷了與佃戶的聯(lián)系——法國(guó)貴族將在大革命時(shí)對(duì)之后悔莫及——在他們自己的莊園里，他們不再在大廳款待佃戶，而這種大廳過(guò)去是吟游詩(shī)人和滑稽小丑們表演的傳統(tǒng)場(chǎng)所。

至于歐洲的北部和東部地區(qū)，上層階級(jí)從大眾文化的退出看來(lái)比英法晚很多，越往東走，這一變化發(fā)生的越晚，俄國(guó)貴族可能是歐洲最后一批放棄大眾傳統(tǒng)的人，雖然他們以講法語(yǔ)為榮，以說(shuō)俄語(yǔ)為恥，相當(dāng)西化，但貴族家庭里依然豢養(yǎng)著侏儒和小丑，貴族婦女依然和農(nóng)民一樣崇拜圣像，喜歡能像小丑一樣表演的牧師。

雖然如此，貴族們退出大眾文化的趨勢(shì)是顯而易見(jiàn)的，作者指出，正是因?yàn)閮煞N文化的差距逐漸擴(kuò)大了，受過(guò)教育的人才開(kāi)始把大眾歌謠、信仰和節(jié)日看作是異乎尋常的，離奇的和吸引人的東西，認(rèn)為值得將它們收集和記錄下來(lái)。于是18世紀(jì)后期，歐洲的文化界開(kāi)始出現(xiàn)收集民間歌謠、藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)隨著大革命與拿破侖的士兵蹂躪各國(guó)，激起強(qiáng)烈的民族主義情緒，變得更加壯大，各國(guó)的文人紛紛轉(zhuǎn)而崇拜民間文化的蓬勃生命力和本民族文化的特殊性，以對(duì)抗法蘭西帝國(guó)的普世主義。民族國(guó)家就此登場(chǎng)，時(shí)間就此翻頁(yè)，我們離開(kāi)了近代早期，來(lái)到了當(dāng)代的世界。