（圖片來源：圖蟲創(chuàng)意）

經(jīng)雷/口 述

談炯程/文&訪

搖滾，自上世紀(jì)60年代以來作為流行音樂中的基本曲型，至今仍擁有大量忠實(shí)的樂迷。由披頭士樂隊(duì)主導(dǎo)的不列顛入侵，開啟了六七十年代美國搖滾的黃金歲月，這一時(shí)期涌現(xiàn)出眾多經(jīng)典名曲，諸如鮑勃·迪倫、滾石、平克·弗洛伊德等音樂人與樂隊(duì)，至今依然為樂迷們喜愛。

《搖滾：一部歷史》的作者，前《滾石》主編埃德·沃德，幾乎與搖滾共同成長(zhǎng)，他是那個(gè)輝煌的搖滾年代的直接見證者。于此書中，他保存下那段曾經(jīng)的搖滾歲月，以親歷者的感性與音樂研究者的理性，復(fù)現(xiàn)了一段擁有豐沛細(xì)節(jié)、線索紛繁的搖滾史。

我找到了《搖滾：一部歷史》的譯者經(jīng)雷聊了聊，作為一位常年聽搖滾的資深聽眾，他所看到的沃德版本的搖滾史或許更真切。

我們聽的搖滾根本不一樣

談炯程：相較第一卷1920到1963年的跨度，講述搖滾的前史，《搖滾：一部歷史》第二卷集中于1964至1977年，為什么這13年間，搖滾會(huì)有爆發(fā)式的發(fā)展，直到現(xiàn)在，我們也依然會(huì)聽那個(gè)時(shí)代的歌曲？

《搖滾：一部歷史，1920~1963》

[美]埃德·沃德（Ed Ward）/著

邱琳茜 經(jīng)雷 /譯

社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社

2023年3月

經(jīng)雷: 我一般傾向于將搖滾理解為技術(shù)革命。如果說搖滾樂和之前的音樂有什么不同，最大的不同就在于它是個(gè)很青年化的運(yùn)動(dòng)?？梢哉f，這是音樂史上第一次可以用“很少的人發(fā)出很大的聲音”。而比如古典音樂，你如果要在一個(gè)很大的場(chǎng)地里演出，同時(shí)也想要發(fā)出足夠響的聲音，那一般來說你就需要一個(gè)交響樂團(tuán)，也就是說需要很多人，才可以制造很大的音量。

但是，隨著電聲樂器的革命性發(fā)展，樂手可以通過技術(shù)把聲音放大，從電吉他，還有合成器之類的電聲鍵盤樂器開始，人們就能用僅有三四個(gè)人的搖滾樂隊(duì)在體育場(chǎng)里開演唱會(huì)了。這是在我看來非常關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，搖滾樂這種音樂變成青年人賴以自我證明的工具——即使我就這么一點(diǎn)看上去很小的力量，但我也要讓全世界聽到我的聲音。

談炯程：為什么埃德·沃德感到他需要在他人生的最后階段，去系統(tǒng)性地書寫搖滾的歷史？您又為什么選擇去翻譯這本書？您之前也翻譯過不少，諸如《文明中的瘋癲》這樣的著作，由講述瘋癲史的著作轉(zhuǎn)向搖滾史，會(huì)不會(huì)感覺跨度有點(diǎn)大？

經(jīng)雷：我想這本書，它的最大的吸引力在于作者是搖滾史的親歷者。有很多今天已經(jīng)成為歷史的東西，沃德都是親眼所見，親耳所聽。那么我認(rèn)為他在寫這個(gè)書的時(shí)候。他的很多想法就是，趁還沒有遺忘，就用這部書保存自己一生中對(duì)搖滾的記憶。像我這一代最早開始聽搖滾樂的中國人，差不多是在改革開放后，從打口帶、打口碟的時(shí)代開始聽的，能聽到的音樂其實(shí)并不多。而有條件相對(duì)系統(tǒng)地聽搖滾樂一代人，應(yīng)該是很多年之后的事了。

我大學(xué)畢業(yè)后，接觸到臺(tái)灣樂評(píng)人姚大鈞先生的電臺(tái)節(jié)目，當(dāng)時(shí)，有很多大陸的青年搖滾樂就會(huì)去跟他爭(zhēng)論，覺得某些東西不是這么理解的。我記得，對(duì)此，他說過這么一句話，大意是“我聽的搖滾樂跟你們聽的搖滾樂本來就不一樣，沒法談”。實(shí)際上這句話，也是我在看沃德的這本書時(shí)的感受。我想，像他這樣的親歷者，他聽到的搖滾樂，看到的搖滾樂史，跟我是完全不一樣的。他也清楚這一點(diǎn)，所以他在寫這本書的時(shí)候，顯然就是希望能把他的視角保留下來。因?yàn)閾u滾樂史，其實(shí)應(yīng)該每個(gè)聽搖滾的人都多少看過一點(diǎn)，知道一些大概。

其實(shí)翻譯這本書，對(duì)我來說跨度不算大，《文明中的瘋癲》之前我翻了亨特·湯普森的書，他和沃德可以說都是那個(gè)時(shí)代的記錄者，只是視角有所不同。拿到這本書的時(shí)候，有朋友就說，“還要翻譯搖滾樂史嗎？”我其實(shí)也有些這樣的疑慮，我在想這本書——又一部搖滾樂史——有什么特別的價(jià)值呢？類似的書已經(jīng)很多了。我甚至認(rèn)為，我們現(xiàn)時(shí)的音樂史，已經(jīng)被推薦算法取代了。當(dāng)你人生第一次聽鮑勃•迪倫，接下來搖滾樂史就會(huì)通過算法一點(diǎn)點(diǎn)推給你。其實(shí)很多人不用去看書中的搖滾史，只需要通過網(wǎng)易云音樂或者是Spotify這些音樂平臺(tái)去了解。如果你足夠感興趣，愿意去擴(kuò)展的話，它漸漸地就會(huì)把搖滾樂史的東西慢慢地推薦給你。但即使再怎么推薦，我們也得不到沃德眼中的搖滾樂史，我想這是這本書的價(jià)值。

談炯程：可能對(duì)一個(gè)對(duì)6、70年代英美搖滾并不是那么資深的聽眾而言，埃德·沃德書中高密度出現(xiàn)的樂隊(duì)、樂手、唱片公司的專有名詞，會(huì)造成一定的閱讀障礙。埃德·沃德建議把這部書當(dāng)成一個(gè)巨型歌單，去聽其中提到的作品，您在翻譯過程中，有沒有去聽書中提到的歌，哪些歌給您留下了深刻印象？

經(jīng)雷: 在我看來，所有講搖滾史的書都是歌單。搖滾樂離我們時(shí)代實(shí)在太近了。像這樣一部歷史，你去和那些更古老的、材料匱乏的音樂史比——比如道教音樂——根本就是兩個(gè)概念。關(guān)于搖滾樂，我們掌握的資料實(shí)在太豐富了，幾乎不怎么需要推測(cè)和還原，所有東西基本上都能找到第一手資料。甚至很多像保羅·麥卡特尼這樣在本書里占據(jù)重要位置的人物，都還在世。他在跟人爭(zhēng)論一段往事的細(xì)節(jié)時(shí)說過，“你看的是故事，我說的是回憶。” 

像這樣的人都仍健在，這樣的音樂史，很難不寫成歌單的。實(shí)際上到最后，你就是去不停羅列這些信息，這里面沒有多少構(gòu)建新敘事的空間。像古典音樂那樣，可以因?yàn)榭査_斯發(fā)現(xiàn)巴赫《無伴奏大提琴組曲》的樂譜并給出新的演繹，這樣的事在搖滾樂史里很難發(fā)生了。我們幾乎沒有辦法找到搖滾樂史中非常重要卻始終被遺忘的一部分，因?yàn)橛袖浺簟⒋罅康挠跋褓Y料及文字資料，這些資料難以被忽視。那在這種情況下，我們看沃德這樣的書，包括所有搖滾樂史，你會(huì)覺得它在很多情況下都是在name dropping：書中會(huì)充滿人名、歌曲名、作品名等等，顯得信息很過載。

讀很多歷史，你會(huì)有一種讀故事的感覺，書寫者通過現(xiàn)在所掌握的史料，整理、補(bǔ)充出一個(gè)敘事來。搖滾樂史不需要。實(shí)際上絕大多數(shù)在聽搖滾樂的人，看搖滾樂史的時(shí)候，很多故事他都已經(jīng)知道了。像這本書里面提到鮑勃•迪倫第一次用電聲樂隊(duì)演出的事，很多人都熟悉，只是通過沃德這本書，我們能有略微不同的角度，形成新的看法。根據(jù)最流行的說法，這是一個(gè)迪倫和觀眾對(duì)峙的“名場(chǎng)面”，但沃德根據(jù)他的所知判斷，那種對(duì)峙遠(yuǎn)沒有想象的那么大，換句話說，也沒那么“革命”。

書中提到的歌，相當(dāng)一部分我算是聽過。從大學(xué)時(shí)代開始到現(xiàn)在，我聽搖滾樂也有20多年了。但是有幾個(gè)人，我是通過這本書才產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)。尤其是邁克爾·布魯恩菲爾德（Michael Bloomfield）。以前雖然也知道這個(gè)人，但是我從來沒有把他當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的音樂人，我只了解他和鮑勃•迪倫合作的作品。翻譯這本書的過程促使我去聽了很多他的其他作品，是個(gè)驚喜的收獲。

談炯程：不同于通常我們所習(xí)慣的圍繞關(guān)鍵人們的歷史書寫，埃德·沃德在《搖滾：一部歷史》中發(fā)掘了很多如同流星般劃過樂壇的音樂人，比如薩姆·庫克，或許是因?yàn)樗麄冞^早夭折，所以中文讀者可能并不熟悉他們的作品與成就，為什么埃德·沃德尤其關(guān)注那些巨星之外的星云？可以說，他是想在這些人身上找到書寫搖滾史的另一種可能性？

經(jīng)雷: 我的理解是，沃德并沒有非?？桃獾厝ふ乙环N新的可能性。他看到的搖滾史就是這樣。就是說他經(jīng)歷的、看到的、讀到的，與我們作為一個(gè)中國人，通過我們有限的渠道了解到的搖滾樂，必然不一樣。不僅僅在搖滾樂領(lǐng)域，別的領(lǐng)域也同樣。比如說，我們?nèi)タ疵绖?，在中國，《老友記》是非常出名的，而我們那個(gè)年代，還有一部名為《成長(zhǎng)的煩惱》的美劇也十分風(fēng)靡。如果我再去到美國自己的電視歷史里面去找的話，我們不會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有特別重要的位置，這很正常。

《我一直都在:<老友記>幕后的故事》

[美]凱爾西•米勒 /著

FIX字幕俠 /譯

北京時(shí)代華文書局

2021年11月

當(dāng)然，很多讀者看沃德的書的時(shí)候，都會(huì)覺得困惑：他提到的這人是誰呀？這人在音樂搖滾樂史里面特別重要嗎？為什么沃德會(huì)去反復(fù)提到這么一個(gè)人物？在這個(gè)人身上花那么多筆墨。甚至我在翻譯時(shí)也會(huì)有相同的困惑。

我們經(jīng)常會(huì)遇到一個(gè)情景，比如說，你跟一個(gè)五六十歲上下的美國人談音樂的時(shí)候，他可能經(jīng)常會(huì)說到某一句話：“某某某，在當(dāng)時(shí)可是非?；鸬?rdquo;。包括我在翻譯時(shí)看到的保羅·巴特菲爾德，我早年看的搖滾樂史當(dāng)中，都沒有提到這個(gè)人。多虧互聯(lián)網(wǎng)，我才得以知曉他在歷史上的作用。所謂流星般劃過樂團(tuán)的這些人，他們?cè)谀骋粋€(gè)時(shí)期的作用，可能就是比我們想象的要大很多，而他們存續(xù)時(shí)間長(zhǎng)短，不是問題。

搖滾樂在它的發(fā)展初期，是一種典型的青年文化。搖滾樂中青年文化的痕跡重到什么程度？就是你的音樂稍微老了一點(diǎn)，很多人就不愿意聽了。比如，所謂的不列顛入侵，就和當(dāng)時(shí)美國聽眾對(duì)本國現(xiàn)有的青年音樂的厭倦有關(guān)。身處青年文化中的每個(gè)人，都在追逐當(dāng)時(shí)最新的東西，因?yàn)橹挥羞@才能符合青年人的身份。如果說這首歌已經(jīng)過去挺長(zhǎng)時(shí)間了，比如說都已經(jīng)是五年前的音樂了，那誰要聽呢？所以，在這樣的青年文化中，大多數(shù)音樂人的職業(yè)生涯都是很短暫的。

我們現(xiàn)在回頭去看，也經(jīng)常有一些音樂人的悲劇故事，比如說，成名沒多久出意外或者吸毒過量而死。很多時(shí)候都是因?yàn)閾u滾樂的成功，給這些年輕藝人的生活方式帶來巨大改變，他們無法適應(yīng)這種改變，成名往往成為一個(gè)魔咒，要么沉淪，要么被市場(chǎng)拋棄。很多時(shí)候是這樣：一個(gè)人出了幾首歌，紅了以后一直唱這幾個(gè)歌，想做點(diǎn)新的東西也不成功，于是漸漸地這個(gè)人就被遺忘了。

書中提到過有一首歌叫《路易，路易》。這首歌我以前聽過，但沒太當(dāng)回事，讀了這本書才意識(shí)到像這樣的一首歌，作為一個(gè)原型，可以影響到多少后來人和作品。雖然現(xiàn)在去看，它好像就是一個(gè)很普通的流行歌曲。但是在當(dāng)時(shí)，這首歌表達(dá)的是一些新的東西。只有像沃德這樣的人，才能在書寫的時(shí)候注意到它。我們現(xiàn)在幾乎很難理解，一首歌帶出的一點(diǎn)點(diǎn)新東西，會(huì)給其他人造成多大的沖擊，甚至影響到他們一生。

當(dāng)披頭士來到美國

談炯程:《搖滾：一部歷史》不僅講述搖滾的故事，也涉及到鄉(xiāng)村音樂與靈魂樂等其他流行音樂類型。但埃德·沃德在書中認(rèn)為，自60年代起，搖滾就成為了流行音樂的默認(rèn)曲型。搖滾是如何做到這一點(diǎn)的，它與其他流行音樂的關(guān)系又是怎樣的呢？

經(jīng)雷：我想搖滾樂從根本上的成功在于抓住了白人中產(chǎn)階級(jí)市場(chǎng)。比如說鄉(xiāng)村音樂，它跟搖滾樂比只能算是一個(gè)小眾市場(chǎng)。這不是說鄉(xiāng)村音樂不重要，而是它的市場(chǎng)一直都不像后來的搖滾樂那么廣。靈魂樂也有主體聽眾，以黑人居多。其實(shí)我們自己都能感覺到，美國的音樂聽眾始終是有很清晰的族裔和社會(huì)身份上的區(qū)別，美國黑人聽的音樂跟白人是不太一樣的。即使搖滾樂已經(jīng)很流行了，對(duì)一個(gè)黑人青年來講，他可能依然興趣缺缺。

搖滾樂從60年代開始，就已擴(kuò)展到占據(jù)整個(gè)美國主流白人中產(chǎn)階級(jí)的市場(chǎng)。再加上這個(gè)時(shí)候開始興起的一些載體，比如說電視——早期搖滾樂在商業(yè)上的成功一直跟電視有非常大關(guān)系。在這個(gè)書里面提到了幾個(gè)很重要的電視節(jié)目，比如“流行之巔”“沙利文秀”等等，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂人是非常重要的。真正要想賺錢，想出名，只能通過上這樣的節(jié)目。

至于搖滾與其他流行音樂的關(guān)系，其實(shí)我始終覺得，它們之間分得并不是很清楚。我經(jīng)常覺得，對(duì)“類型”的識(shí)別是中國樂迷特有的一種執(zhí)著，在各種論壇、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的評(píng)論區(qū)里，總能看到“這是什么風(fēng)格”之類的爭(zhēng)論。我想這些關(guān)于流派、風(fēng)格、類型的名詞最初提出來都是為了尋找一種形容它們的快捷方式，并不是要建立某種門第。這里還是要提鮑勃•迪倫在1965年紐波特音樂節(jié)上“插電”這件事，在我們以前看的搖滾樂史里，這似乎是一個(gè)在當(dāng)時(shí)爭(zhēng)議性非常大的事件。但從這本書里可以看到，沃德對(duì)這個(gè)事件的一些評(píng)價(jià)，與后世很多人相比，做了挺大的修正。他所了解到的是，當(dāng)時(shí)的抵觸并沒有后來說的那么大，盡管那的確是搖滾闖進(jìn)了民謠的“地盤”。而我們樂于看到的敘事是鮑勃•迪倫做了一件離經(jīng)叛道的事情。他背叛了民謠，當(dāng)時(shí)有人在現(xiàn)場(chǎng)罵他是“猶大”，然后他頂著這一些爭(zhēng)議繼續(xù)演唱下去。包括后來他的傳記及傳記片，也都是這么呈現(xiàn)的。也許，歷史的書寫常常無法抵擋英雄敘事的誘惑。

《鮑勃·迪倫詩歌集：1961—2012（典藏版）》

[美]鮑勃·迪倫 /著

西川 等 /譯

新民說 | 廣西師范大學(xué)出版社

2022年4月

談炯程：《搖滾：一部歷史》第二卷從1964年2月披頭士的美國首演開始，為什么這一事件對(duì)六七十年代的美國樂壇如此重要？正如披頭士吉他手喬治·哈里森當(dāng)時(shí)的困惑，美國作為搖滾的發(fā)源地，也擁有更多元、深厚的流行音樂傳統(tǒng)，更成體系的音樂文化產(chǎn)業(yè)，這種情況下，為什么美國聽眾依舊會(huì)為披頭士而瘋狂？披頭士給美國流行音樂帶來了什么？

經(jīng)雷：在披頭士之前，一直有英國藝人努力打入美國市場(chǎng)，但一直不成功，披頭士是第一個(gè)成功的。披頭士帶起的所謂不列顛入侵，如果仔細(xì)去看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它就像很多公眾事件，突然一下子登上熱搜，引起熱議，然后越轉(zhuǎn)越多，由一個(gè)看上去很小的事件突然變得非常顯眼。這樣的事件始終都有一定隨機(jī)性，披頭士狂熱可以說也不例外。

他們剛剛到美國演出的時(shí)候，連當(dāng)時(shí)美國的電臺(tái)甚至都沒有開始大量播放他們的音樂。很多人都不知道他們，電臺(tái)也沒有覺得他們很重要。在上電視獲得曝光度后，甚至有一些人打電話到電視臺(tái)問：“為什么我們美國不能產(chǎn)生這樣的音樂？”這就很有意思。披頭士繼承的明明就是美國流行音樂的傳統(tǒng)。聽眾顯然厭倦了美國當(dāng)紅的音樂，想要聽到一些不一樣的聲音。

如果我們對(duì)他們走紅的原因做一個(gè)馬后炮式的分析，當(dāng)然可以說很多，比如他們的形象比較受青少年女性的青睞之類。但即使我們?nèi)P復(fù)制出一個(gè)一模一樣的樂隊(duì)，重新再來這么一次，也不見得有這樣的結(jié)果。

談炯程：英美兩國人民對(duì)待搖滾明星的態(tài)度有何不同？在我們的印象中，似乎應(yīng)該是英國人更古板，而美國人更隨性。但當(dāng)列儂說披頭士的人氣已經(jīng)高過耶穌時(shí)，英國聽眾對(duì)此并沒有太過激的反應(yīng)，但在美國，他的言論卻被基督教勢(shì)力以及3K黨譴責(zé)，引發(fā)抵制披頭士的活動(dòng)。為什么在美國，一面是搖滾樂的繁盛，一面又是這些保守勢(shì)力的聲浪不斷回潮，美國社會(huì)的撕裂對(duì)搖滾產(chǎn)生了哪些影響？

經(jīng)雷：首先，很顯然，英美兩國體量相差很大。相比美國，英國是個(gè)很小的國家，就那么幾千萬人口，只相當(dāng)于中國幾座大城市。這種環(huán)境下，英國對(duì)很多東西的反應(yīng)可能都不像美國那么激烈。

另外，在我看來，美國社會(huì)始終是很保守的。我們印象里都會(huì)說美國人愛自由、隨性。但美國社會(huì)在意識(shí)形態(tài)上一直都很保守，且并不限于政治譜系里的保守派。所以會(huì)有今天來看覺得不可思議的事情發(fā)生，比方記者沒完沒了地追問披頭士為什么要把頭發(fā)留成那樣。不過我們也不必過度解讀披頭士乃至搖滾樂與社會(huì)主流意識(shí)的沖突。像列儂這種言論，雖然在美國引起保守勢(shì)力的譴責(zé)，但這譴責(zé)與抵制顯然更像是一點(diǎn)雜音，不僅絲毫無法動(dòng)搖潮流，甚至還漸漸成了英雄敘事的一部分。大家都想看到有關(guān)披頭士的一切，甚至包括這個(gè)對(duì)它的抵制也是話題，也是炒作的一部分。

通過這些你來我往，搖滾樂塑造了自身，即它是對(duì)主流社會(huì)的一種反叛，它處在與主流社會(huì)的沖突之中。但如果你去看實(shí)際的歷史，搖滾樂無疑在商業(yè)上非常成功，這些處處跟主流社會(huì)過不去、格格不入的人，都是通過搖滾樂都發(fā)了大財(cái)?shù)摹＜热欢家呀?jīng)坐著私人飛機(jī)到處飛，過著非常奢侈的生活，談得上什么跟社會(huì)對(duì)抗呢？從這個(gè)角度講，搖滾樂所謂的跟社會(huì)的抵觸，跟所謂體制、舊勢(shì)力的對(duì)抗，更像本身的定位決定的一種形象。就像重金屬樂手個(gè)個(gè)要顯得兇神惡煞，他們需要這樣的人物設(shè)定。

至于美國社會(huì)的撕裂這個(gè)問題，怎么說呢？跟特朗普時(shí)代比起來，六七十年代的撕裂，是小巫見大巫了吧。

《披頭士: 唯一正式授權(quán)傳記》

[英]亨特·戴維斯 /著

林東翰 /譯

中信出版社

2015年6月

成為一個(gè)時(shí)代的聲音

談炯程: 六七十年代是反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)與黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的年代，在這些社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，搖滾扮演著怎樣的角色？搖滾作為流行音樂，是否也需要表達(dá)一種社會(huì)關(guān)注？音樂人的社會(huì)關(guān)注與藝術(shù)表達(dá)之間，如何保持平衡？

經(jīng)雷: 反戰(zhàn)與平權(quán)運(yùn)動(dòng)當(dāng)然是搖滾樂史里非常重要的一部分。搖滾樂在不列顛入侵時(shí)代，能看到在現(xiàn)場(chǎng)聽搖滾的觀眾很多都是女青年。但反文化與嬉皮士運(yùn)動(dòng)興起時(shí)，搖滾樂聽眾的構(gòu)成已經(jīng)有了一些不同。這之前，搖滾樂可以說高度商業(yè)化。到了嬉皮士與伍德斯托克音樂節(jié)的時(shí)代，你能感受到搖滾變成了一種方式，是這些青年人在一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)里面，通過搖滾尋找自己可以做，應(yīng)該做的事情的方式，他們?cè)谧穯?，人在這個(gè)社會(huì)里，應(yīng)該怎么樣去實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值？而不再僅僅是單純追星。但我們經(jīng)常會(huì)忽略，這時(shí)的搖滾也仍然是非常商業(yè)化，像伍德斯托克這樣的大型音樂節(jié)就是非常標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)活動(dòng)。主辦方找出一塊合適場(chǎng)地，然后運(yùn)送各種設(shè)備，請(qǐng)各路音樂人過去，要有大量的人力、物力、財(cái)力投入。

談炯程: 在《搖滾萬歲！》一章中，埃德•沃德提到，在披頭士與滾石之間如何選擇，此問題“一直是人所共知的流行音樂品味評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，披頭士與滾石之間，有哪些重大的區(qū)別？

經(jīng)雷: 我想首先一個(gè)背景就是，大眾文化一直都有這種制造對(duì)立的需求。因?yàn)槿藗兿矚g通過選擇來彰顯自己的個(gè)性。就像在體育競(jìng)技中的對(duì)立，比如西甲聯(lián)賽會(huì)有皇家馬德里和巴塞羅那的對(duì)立，這種對(duì)立和披頭士與滾石的對(duì)立，性質(zhì)是一樣的。很多人覺得披頭士相對(duì)滾石來說是比較精致的，不像滾石跟主流價(jià)值觀之間有一種更外露、粗野的對(duì)抗。因此，喜歡披頭士和喜歡滾石的人，往往被認(rèn)為是兩群審美取向、思維方式不同的人。這種對(duì)立在大眾文化里就成了迅速建立人設(shè)的方式。至于這兩支樂隊(duì)本身當(dāng)然存在關(guān)乎自身利益的競(jìng)爭(zhēng)。但實(shí)際上我想同時(shí)喜歡披頭士和滾石的人，或者兩個(gè)都不喜歡的人應(yīng)該也不少。不過這個(gè)經(jīng)典對(duì)立的特殊之處在于，很多人可能對(duì)兩個(gè)樂隊(duì)都不熟悉，也都沒聽過，但是他就能通過一些刻板印象判斷出來，自己應(yīng)該站哪邊。

談炯程: 埃德•沃德用了一個(gè)妙喻來形容搖滾與主流文化之間的關(guān)系：一只耗子鉆到了蛇腹中，即搖滾在改變主流文化的同時(shí)，也在被主流文化消化，是從哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)開始，搖滾被主流逐漸消化，在搖滾走向經(jīng)典化的過程中，它最初擁有的力量會(huì)不會(huì)逐漸弱化？

經(jīng)雷: 在我看來，除了最初它很明確的是一個(gè)青年文化——只有年輕人去聽它，而且聽搖滾樂，意味著你就是一個(gè)年輕人，那些比你年長(zhǎng)的人，則都會(huì)厭惡這種音樂，會(huì)反感它，也許這段時(shí)間——并不長(zhǎng)的一段時(shí)間，我們可以稱搖滾在某種意義上是邊緣的。但即使那時(shí)候，圍繞搖滾做市場(chǎng)、做商業(yè)包裝、運(yùn)作唱片工業(yè)的，何嘗不是一群再主流不過的商人？很大程度上，這就是一個(gè)由主流社會(huì)運(yùn)作投喂給青年的文化產(chǎn)品，怎么能說它不是主流文化？若要說被主流漸漸消化，實(shí)際上是指連這個(gè)社會(huì)上的其他人也去聽它，它不再成為一個(gè)清晰的青年標(biāo)志，也不再顯得那么跟主流社會(huì)沖突。

所以我想，其實(shí)它一直處在被主流漸漸消化的過程中，它走向經(jīng)典化的原因之一就是他的第一批觀眾老了。那么如果說它擁有的力量會(huì)不會(huì)消失，我覺得現(xiàn)在已經(jīng)不存在單純的搖滾樂史，它已經(jīng)與流行音樂史合流了。比如說現(xiàn)在泰勒•斯威夫特去唱一首歌，這首歌里面用了搖滾樂的某些東西，我們會(huì)說她在這里面加入了搖滾元素，我們不會(huì)去說她是一個(gè)搖滾樂人。如果說搖滾樂擁有的力量就是作為青年獨(dú)享的文化，那它的確沒那個(gè)力量了，的確算“搖滾已死”了，只是我看不出這場(chǎng)死亡有什么值得傷感的地方。搖滾樂在今日的經(jīng)典化，可能就在于它會(huì)成為父輩與子輩都愛聽的東西，而不是作為某一個(gè)群體消費(fèi)的標(biāo)志，只有某一個(gè)群體才會(huì)去接受它。