莎士比亞世人皆知，馬洛讀者卻是寥寥。在中文世界更是如此。在倫敦西敏寺供奉著英國14世紀來最杰出文藝工作者紀念碑的詩人角，馬洛是最值得與國民詩人相提并論的少數(shù)人之一，雖然其牌位直到他死后400年才進入西敏寺。

中文版《馬洛戲劇全集》以及《文藝復興時期英國戲劇選》（精裝版）在2020年和2021年先后出版，或會稍許改變英格蘭最重要兩位戲劇作家和詩人在中文世界的認知程度，彌補了一樁缺憾。這兩本譯著的出版本身就值得慶賀。

《全集》譯者華明表示，本·瓊生(Ben Jonson)在莎士比亞第一對開本的獻詩中對馬洛的贊美(Marlowes mighty line)讓他念念不忘，從動心到動手用去多年光陰，終于完成全集翻譯。朱世達先生翻譯的《戲劇選》則提供了一個莎士比亞同時代戲劇家作品的全景參照，從馬洛和基德到托馬斯·米德爾頓(Thomas Middleton)，時代跨度四十多年時間，恰是英國戲劇的巔峰時期，因此這套書非常難得。馬洛創(chuàng)作了七部戲劇，朱先生譯《戲劇選》收入了最受關注和認可的五部，和華先生的《全集》在同一時期出版，對于馬洛在中文世界的認知和欣賞貢獻非凡。

雄偉的詩句

對于多數(shù)中國讀者和觀眾來說，莎士比亞不僅是英語戲劇的代名詞，甚至是全部。這是不幸的偏頗。伊麗莎白時期的戲劇舞臺百花齊放，熱鬧非凡。莎士比亞在1580年代后期進入倫敦戲劇行業(yè)時，深受圈內(nèi)成功劇作家的影響，與他們即合作，也競爭；即模仿他們，也被同行相輕，被人諷刺是 “用別人羽毛美化自己的暴發(fā)戶烏鴉” 。

這些羽毛中最漂亮的莫過于馬洛。當沒有大學文憑的小鎮(zhèn)青年威廉剛剛來到倫敦的時候，戲劇作家中的超級巨星叫做克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）。馬洛成熟地將素體詩應用于戲劇創(chuàng)作，顛覆傳統(tǒng)，創(chuàng)造出全新的戲劇聽覺體驗，以其雄偉的詩句重塑了整個伊麗莎白時期的戲劇風格和發(fā)展潮流。

在《帖木兒大帝第一部》開場詩中，馬洛就宣布了對中世紀傳統(tǒng)戲劇的顛覆：

告別押韻合轍的輕松語調(diào)，

以及自得其樂的滑稽表演，

我們將帶你進人威嚴的軍營，

你將在那兒聽見斯基泰的帖木兒

以刺耳的話語威脅世界，

并用征服之劍一路橫掃列國。

請用這面悲劇的鏡子來觀看他的形象，

然后盡情地為他的豐功偉績大聲喝彩。

正是通過素體詩，馬洛雄偉的詩句才能震撼幾個世紀。馬洛的素體詩戲劇賦予了英語戲劇語言全新的能量，即可低吟淺唱，亦可慷慨激昂，節(jié)奏感剛剛符合英語的表達節(jié)奏。馬洛豪邁的詩劇開創(chuàng)了英語戲劇的新時代，引起同行紛紛模仿。有評論家稱，如果沒有馬洛的創(chuàng)新，是否會有莎士比亞的盛舉。

這里就必須說到英語素體詩。直到16世紀中期英國詩人才發(fā)現(xiàn)抑揚五音步（iambic pentameter）最適合英語的發(fā)音和朗誦習慣，成為16-18世紀英語詩歌主流形式。所謂素體詩就是不押韻的抑揚五步詩。從馬洛開始，素體詩成為伊麗莎白時期戲劇傳統(tǒng)的核心，是當時的演員必須做好的最重要事情。

然而，這個基本事實在中文中已經(jīng)被誤導多年，以至人們都自然認為莎士比亞及其時代的戲劇都是散文寫成?，F(xiàn)在市面上主流的莎士比亞戲劇版本多為朱生豪翻譯，他全部用散文翻譯。翻譯了全集的梁實秋也采用的散文。詩人譯者如吳興華、卞之琳和孫大雨則用以頓代步、一行五頓、譯文等行的方式翻譯莎劇，是為正本清源，但并未阻止散文版本成為主流。

素體詩戲劇必須在排版中隔行，否則將造成音步和節(jié)奏的混亂，演員將無所適從。因此隔行不僅僅是一個形式問題，而是素體詩戲劇內(nèi)在的必要，是其生命力所在。中文翻譯應該竭盡全力尊重這個形式。

華明和朱世達兩位翻譯馬洛戲劇的時候雖然采用了分行詩歌體，但是詩行節(jié)奏上全然不顧五音步的節(jié)奏,甚至擾亂了原著的分行，在譯本中增加人物臺詞行數(shù)。這是我對二位譯者最感遺憾的方面。

馬洛以雄偉的詩句行走宇宙和歷史之間，中文讀者一定要親睹他的瑰麗、縱情，以及對自由靈魂的追求。一如哈羅德·布羅姆(Harold Bloom)所說，現(xiàn)代讀者對馬洛的感受和他同時代人高度一致：不敬神鬼、勇氣非凡，崇拜權力，同性傾向，向往神秘，蔑視道法，在這一切之上是他能量充沛的修辭能力和英雄詩歌強大的說服力。

哈佛大學教授哈利·萊文（Harry Levin）對馬洛戲劇人物有一個著名的評論，他稱之為“雄心過大的人” （overreacher)，很多主人公都有一個超越凡人想象的雄心壯志：試圖征服全世界（直達南極）的帖木兒大帝，浮士德博士想擁有全宇宙的知識，馬耳他的猶太人巴拉巴斯機關算盡為獲得無盡的財富。

朱世達先生在譯者序言中認為，這些人物的塑造“代表一種人文主義的思想，即人只要努力，他就可以讓自己成為想成為的人”， 而“雄心過大是英國文藝復興時期的最本質(zhì)的精神，而馬洛是最能代表這種精神的一位劇作家”。

自由的靈魂

克里斯托弗·馬洛短短29年的人生充滿戲劇元素，為他死后四百年的小說家和電視編劇提供永不枯竭的題材和想象空間 ： 劍橋才子，拉丁語詩歌譯者，詩人，戲劇創(chuàng)新者，無神論者，同性戀，間諜 ，暴力青年。

1564年馬洛出生在英格蘭東部坎特伯雷（Canterbury）一個鞋匠家庭，他比萬歷皇帝朱翊鈞大八歲，比莎士比亞大兩個月。馬洛天資聰穎，16歲的時候得到一位主教的獎學金，進入劍橋大學圣體學院（Corpus Christi College），學習基督教神學、希臘和拉丁古典學。

馬洛在劍橋六年，曾有長時間曠課的記錄。圣體學院院長不予馬洛碩士畢業(yè)，直到收到女王樞密院的一封密信，稱其“曾為女王陛下效勞，功勛非細，辦事可靠，應予嘉賞”。后來解密的政府檔案顯示，他曾經(jīng)作為女王的間諜，深入法國和低地國家，刺探試圖復辟的天主教組織的情報。馬洛畢業(yè)后在倫敦娛樂圈謀生的那些年，據(jù)稱還在兼職為政府間諜組織工作。按照傳記作家的說法，他為女王陛下效勞完全是因為缺錢。

如果馬洛安于16世紀劍橋碩士的典型職業(yè)發(fā)展路線，他或?qū)⒊蔀橐粋€英格蘭國教的神職工作者。但是馬洛的精神并沒有服膺從小到大的神學教育。他在劍橋期間翻譯了古羅馬詩人奧維德（Ovid）的哀歌，All Ovid’s Elegies。（由李永毅從拉丁語翻譯成中文的《奧維德全集》去年出版）。

馬洛一定發(fā)現(xiàn)自己的心靈屬于詩歌，而不是教堂。馬洛戲劇詩行充滿奧維德和希臘神話的影響，戲劇里更多的是詩歌而不是戲劇沖突和人物塑造。當馬洛的劇作《帖木兒大帝》第一部(Tamburlaine the Great, Part One)上演的時候，整個倫敦都沸騰了。馬洛創(chuàng)造了全新的戲劇語言，全新的英雄悲劇和非基督教精神。

《帖木兒大帝》中這樣的詩句，幾乎就是馬洛尋求突破階層自我發(fā)展的宣言：

離開你的國王，加人我的隊伍，

我們將戰(zhàn)勝全世界；

我要用鐵鏈緊縛住命運之神，用我自己的雙手轉動成功的舵輪；

除非大陽從天穹隕落

帖木兒才會被殺死或者征服。

吳興華在《馬洛和他的無神論思想》文中提出，通過《帖木兒大帝》馬洛充滿激情也非常巧妙地表達了他的無神論立場。同為倫敦戲劇界大學才子(University wits) 的羅伯特·格林（Robert Greene）撰寫了一篇批評演員和劇作家的文章，同時諷刺和抨擊了28歲的莎士比亞和馬洛。他寫道：無神論者帖木兒向高高的上帝挑戰(zhàn)（daring God out of Heaven with that Atheist Tamburlan ）。

這是馬洛最神秘和最致命的一部分。包括吳興華在內(nèi)的評論家和研究者潛心在馬洛劇作的字里行間尋找秘藏的無神論。馬洛的同代人則留下了書面告密材料，馬洛不僅持有無神論，而且只要有機會就詆毀基督。英格蘭政府的秘密檔案中留存了職業(yè)告密者Richard Baines對馬洛的指控，以及馬洛的同居者、劇作家托馬斯·基德（Thomas Kyd）在拷打之下寫下的劃清界限的文書（此時馬洛已死）。（《戲劇選》包括了基德的名著《西班牙悲劇》）

馬洛說，宗教的起源是為了讓人們敬畏；所有循規(guī)蹈矩的新教徒都是“偽善的蠢貨”；摩西是個會玩雜耍的騙子，“他在埃及人中長大，熟悉埃及人的一切詭詐伎倆，所以想捉弄猶太人自然很容易，因為猶太人是一個愚蠢鄙陋的民族”；耶穌是個道德敗壞的人，和他的門徒洗禮者約翰有戀情；他對基督誕生的解釋是“基督是一個私生子，他母親沒干好事”；馬洛能毫不費力地從《圣經(jīng)》中“摘出許多自相矛盾的章節(jié)”，據(jù)報他曾宣讀過一篇無神論論文，論證是如此透徹，以至“全英國再也找不到一個神學家能舉出充分的理由來證明神的存在”。

我傾向于相信馬洛能說出上面這些褻瀆基督的話，因為只有鉆研過《圣經(jīng)》和基督教神學的學者才可能走到對立面。如果這些指控都是真的，這說明馬洛致力于否定自己全部的精神教育和西方世界一千多年的信仰。

也只有馬洛這樣受過多年神學教育的古典學者，才能寫出《浮士德博士的悲劇》(The Tragical History of Doctor Faustus)。圍繞這部戲劇的評價一直非?；靵y。學者David Bevington在其編輯的《浮士德博士的悲劇》介紹中說，這是一部分非常符合基督教正統(tǒng)精神的戲劇。但是也有人評論這部戲劇其實非常具有危險的煽動性。

浮士德博士對于大學中所學的邏輯學、醫(yī)學、法律和神學感到厭倦，他覺得自己全然掌握了這些知識，卻無法通達參悟生命。浮士德評價神學時說道：這些學問中最無聊的，/殘忍，使人不快，可憎，可厭。

他于是通過魔術，建立了和魔王仆人靡非斯特菲勒斯(Mephistopheles) 的聯(lián)系，與魔王路西法（Lucifer）立下血契，用身體和靈魂交換獲得宇宙知識和魔法的能力。戲劇中這份契約的條款完全符合現(xiàn)代商業(yè)合同的規(guī)范。

馬洛筆下的地獄和天主教徒但丁在《神曲地獄篇》中描述的地獄是不一樣的。但丁的地獄是物理的存在，而馬洛的地獄是心理性的：人在哪，哪就有地獄。馬洛在《浮士德博士》中通過靡非斯特菲勒斯這么描述地獄：

就在這些元素的深處，

我們在那里飽受折磨，直至永遠。

地獄無邊，并不限于一地，

因為我們在哪里受難，

哪里就是我們的地獄。

總而言之，當世界消亡時，

每一個生物都將受到洗禮，

所有的地方除了天國都是地獄。

到了抵還24年生命血債的時刻，這人間令浮士德念念不舍的卻是男歡女愛。他最后一個心愿是擁吻引發(fā)特洛伊戰(zhàn)爭的美女海倫(Helen)。這是馬洛寫下的不朽詩句：

這就是那張臉嗎，引得千帆競發(fā)

焚毀了伊利翁聳入云霄的高塔？

溫柔的海倫，請用你的一吻讓我永世長存。

在電影《莎翁情史》中，剛剛在戲劇界出頭的莎士比亞在倫敦酒館偶遇當時的超級明星劇作家馬洛，當著偶像的面情不自禁地念道，以表敬意和妒忌：

Was this the face that launched a thousand ships

And burnt the topless towers of Illium?

雖然現(xiàn)在在基督教國家無神論者不再會被拘捕和燒死，但是同性戀卻依然在爭取獲得認可和包容。在過去一百年研究、小說和電視劇中，對馬洛同性戀身份的刻畫最濃墨重彩。研究者則從馬洛的詩歌和戲劇字里行間，以及告密者留下的文書中尋找他的性取向證據(jù)。傳記作家Park Honan提供了四個視角，一個是詩歌和戲劇文本中的暗示；二個是馬洛童年生活在姐妹堆，缺乏男性認同；三是劍橋生活是全男性的；四是他的大學同屋和倫敦同居者都是男性。

這些是否可以構成說明馬洛性傾向的推理證據(jù)，在我看來既不可靠，也不重要。實際上，在16世紀后期的英格蘭，同性之間對友情或愛情的表達尺度比今天要寬廣很多，很多對男性友情的表達放在今天的詞語中猶如愛情一般濃烈。

小說家、編劇和研究者過于關注馬洛的性取向問題，經(jīng)常忽略他的品格中最重要的一點：不受約束的心靈。和馬洛同時代的劇作家和詩人George Chapman（荷馬史詩第一個英語譯者）在紀念馬洛的一首詩中寫道：

Of his free soul, whose living subject stood

Up to the chin in the Pierian flood

我覺得這兩句詩是對馬洛最貼切的刻畫和贊美。正因為他有一幅自由的靈魂，他才敢于質(zhì)疑宗教的權威，敢于通過詩歌和戲劇表達上天入地、挑戰(zhàn)正統(tǒng)的精神，敢于追求自己的愛欲。也正因為他有一幅自由的靈魂，他說話從不遮掩，脾氣火爆，一言不合就動刀動拳，兩次在街頭跟人斗毆將人打死。

《帖木兒大帝》和《浮士德博士》等戲劇是馬洛探索人類靈魂不受天地和正統(tǒng)約束的大開大合之作；《馬耳他的猶太人》(The Jew of Malta)是對猶太人漫畫式的表現(xiàn)，在現(xiàn)代社會的舞臺上難以上演；長篇詩歌Hero and Leander是他試圖回到古希臘經(jīng)典中追求人類愛欲的自由。在我看來，《愛德華二世》則是馬洛最驚世駭俗的作品。

記錄顯示《愛德華二世》在1592年前后上演時并沒有大紅大紫，而且在17-19世紀的三百年中沒有再上演過。1950年代，這部戲劇開始在學院小范圍開始排演。這其中最主要的原因，這是戲劇歷史上最大膽體現(xiàn)同性愛的作品。

單純從技術角度，這并不是一部偉大的戲劇作品。馬洛寫作《愛德華二世》的時候，莎士比亞的《亨利六世》三部曲在倫敦取得了轟動性成功。這可能是馬洛反過來追隨莎士比亞的套路創(chuàng)作英格蘭歷史劇的嘗試。無論是從戲劇的詩歌語言還是人物性格塑造方面，我覺得《愛德華二世》都不及《亨利六世》，與此后亨利四部曲《理查三世》，《理查二世》和《亨利四世》上下部差距更大。莎士比亞的這幾部戲劇已經(jīng)上演了三個世紀，至今都是演員挑戰(zhàn)經(jīng)典角色的試金石。有評論家抱怨《愛德華二世》時說，它怎么可能作為詩歌是失敗的而作為戲劇是成功的（How it is possible to fail as poetry and succeed as drama）？

《愛德華二世》把14世紀早期愛德華二世國王統(tǒng)治的20多年濃縮在節(jié)奏很快的戲劇時間之中。戲劇的核心沖突源于愛德華寵幸男友加維斯頓(Gaveston)，讓其享有一人之下的榮耀和權力，這引起了各大貴族集團和王后的不滿。

歷史上，法國人維斯頓在愛德華作為威爾士親王的時候，陪他成長，接受教育，成為他最親密的朋友。顯然，兩個人發(fā)生了戀情。國王愛德華一世放逐了維斯頓，令其永不得回到英格蘭。戲劇中，但是一世剛死，二世的第一個舉措就是把維斯頓召回英格蘭。戲劇是這樣開始的，維斯頓接到剛剛御宇的愛德華二世來信：

“我父親去世了。來吧，加維斯頓，

與你最親密的朋友我一起分享王位?！?/em>

還沒到達宮廷，加維斯頓就想好了如何用善用艷詞的詩人、樂手、曼妙的戲劇、華麗的意大利假面舞會、嬌美的侍童取悅二世。加維斯頓描述這些華麗的場景使用的語言幾乎是馬洛從奧維德《變形記》中翻譯過來的。

愛德華二世見到加維斯頓流露的情不自禁無論如何都是真實的愛意：

I.i.139

愛德華

哦，加維斯頓，歡迎！不要吻我的手：

擁抱我，加維斯頓，如我擁抱你一樣。

你為什么下跪？ 你不知道我是誰嗎？

你的朋友，也是你自己，另外一個加維斯頓。

自從你被放逐，我的心情

遠比赫拉克勒斯對許拉斯更加悲衰。

加維斯頓

自從我離開這里，地獄里的鬼魂

也沒有可憐的加維斯頓那么痛苦。

加維斯頓集國王的寵幸和權力于一身，而且他并非貴族的出身，這引起了大貴族的極大不滿。當然他們不滿和舉兵反抗的原因不是國王和加維斯頓的愛情，而是權力旁落。貴族集團在小莫蒂默(Mortimer Junior)的領導之下，群起反對國王，迫使他放逐加維斯頓。小莫蒂默問愛德華：你為什么愛戀所有人都如此痛恨的這個人呢？ 愛德華答曰：引文他愛我勝過全世界。我非常篤定這是國王非常真誠的回答。這個朋友填補了青年國王在成長過程中的孤獨和親情缺失。

當愛德華必須接受貴族的動議，放逐加維斯頓的時候，他們的訣別和《亨利六世》中王后Margaret與被放逐的情人Suffolk訣別時并無區(qū)別。

I.iv.116

加維斯頓

那么我所有的希望都變成了無盡的悲傷？

愛德華

不要再用太尖利的話傷我的心；