1952年，發(fā)表在ARTnews的一篇文章中，藝術(shù)評論家哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)將波洛克的繪畫稱為“行動繪畫”(Action Painting)，其含義是，繪畫在這里呈現(xiàn)的已經(jīng)不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。"行動繪畫"改變了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念——繪畫不再是美學(xué)設(shè)計，而成了承擔(dān)由內(nèi)心支配的人的運動的載體；繪畫不再是通過形象或形式來象征性地表現(xiàn)情感，而成了畫家情感流瀉的直接記錄。同時，繪畫媒介本身所具備的特質(zhì)被凸顯，它要求畫家最大限度地將這些特質(zhì)個性化，以創(chuàng)造獨一無二的個人風(fēng)格。

作為第一個被歐洲關(guān)注的美國抽象畫家，波洛克被認(rèn)為是美國本土產(chǎn)生的、對當(dāng)代繪畫產(chǎn)生巨大影響的畫家。從開創(chuàng)性地摒棄繪畫傳統(tǒng)立體感的馬奈，到進(jìn)一步拋棄視覺縱深的塞尚和馬蒂斯，而如今的"行動繪畫"則開啟了一個新的篇章。抽象(沒有主題)，直接(沒有草圖)，滿幅(作品在一個沒有中心也沒有邊緣的場域中被建構(gòu)起來)——這種全新的繪畫風(fēng)格，是對意大利文藝復(fù)興以來視覺主義繪畫最激進(jìn)的反叛。

這也是自畢加索和布拉克的分析立體主義繪畫以后最引人注目的關(guān)于繪畫空間的創(chuàng)新。就連波洛克當(dāng)時的競爭對手威廉·德·庫寧也不得不承認(rèn)，"他是個拿著畫筆的牛仔，率先被大家所認(rèn)可......波洛克是位領(lǐng)袖，他比我走得更遠(yuǎn)。我還在找尋屬于自己的路。"德·庫寧對于波洛克所掀起的風(fēng)暴看得十分透徹，他意識到，如果走運的話，波洛克的成功很可能也會落到自己的身上，對他有所助益。的確就是這樣。波洛克改變了美國的藝術(shù)史，成為二戰(zhàn)之后美國新一代繪畫的象征。

在我看來，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——表現(xiàn)活力、運動以及其他的內(nèi)在力量。現(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點是時間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會。

——杰克遜·波洛克

在波洛克畫前的時裝照片，《時尚》， 1951年

波洛克繪畫中的分形與自然界中的分形進(jìn)行比較

使用計算機(jī)分析技術(shù)量化波洛克的分形，進(jìn)而可以去偽存真

波洛克的油畫有著令人愉悅的美，這種吸引力究竟從何而來？

在"行動繪畫"中傳統(tǒng)的"構(gòu)圖"消失了，一切空間關(guān)系不復(fù)存在，畫面沒有主題，沒有中心，沒有主次，漫無邊際——這種繪畫可以任意分割。波洛克的作品之所以有著令人愉悅的神秘美感，正是因為它們與自然界中的許多事物一樣，符合分形法則。所謂分形，簡單的說，就是部分與整體具有同樣的形狀。人類的指紋、貝殼上宛如刺繡一般美麗的紋路、河的支流、蜿蜒的海岸線、樹枝的錯落交織……世界本質(zhì)上是非線性的，而分形是復(fù)雜非線性特征的一種幾何表現(xiàn)。乍看之下眼花繚亂，但其實各自存在著自己的內(nèi)在規(guī)律，取其一角，無論比例大小，其構(gòu)造儼然都是整體的縮小復(fù)制。大自然不斷地重復(fù)簡單的單元，最終變成各種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)——這是大自然復(fù)雜表面下的內(nèi)在數(shù)學(xué)秩序。

分形幾何的理論是直觀可見的，它所涉及的形態(tài)具有巨大的審美感染力和各種各樣的用途。當(dāng)科學(xué)家們將波洛克的畫掃描進(jìn)計算機(jī)，在每一幅圖中截取不同的位置和放大率，并評估對比了近500萬個分解后的圖案。結(jié)果表明，那些看上去像亂麻一樣糾纏不清的畫作，的確是一些分形圖案——波洛克提煉了自然風(fēng)景的精髓，并以無與倫比的率真表現(xiàn)在畫布上。而他的"滴畫"技巧——身體和手臂的移動，繩索的鐘擺運動和顏料桶自身的抖動，使下落的顏料在不同的比例上產(chǎn)生了無數(shù)具有自我相似性的線條。這些居住在抽象世界里的精靈們，雖然毫無具體形態(tài)而言，卻在波洛克的直覺和某種策劃下，具有了精妙的"自我相似"的自然模式。

波洛克開放性的藝術(shù)風(fēng)格之中，蘊藏著渾然天成的自然韻律。他的創(chuàng)作沒有模仿自然，而是成為了自然。

杰克遜·波洛克《海洋之灰》，1953年

杰克遜·波洛克，《深淵》，1953年

這是一幅非常獨特的作品，具有一種哥特式的黑暗，代表著波洛克新的審美取向和晚期風(fēng)格。作品中簡化了色彩和內(nèi)容——大面積的黑與白，偶爾的一點黃色，也只是為了在灰度陰影中提供一個間歇。從標(biāo)題、內(nèi)容到風(fēng)格，《深淵》引發(fā)了大量關(guān)于畫中使用象征主義的討論。這一時期，波洛克的生活迷茫而混亂，他渴望創(chuàng)新又力不從心?；蛟S，"深淵"揭示了藝術(shù)家某種隱秘的想法——一份企圖消失在那里的解脫

通常，當(dāng)我們對特定對象做出審美判斷時，不可避免地會將既有的概念強加到判斷之上。比如，當(dāng)我們欣賞一座教堂時，心目中完美教堂的概念就會不自覺地加入我們的審美 : 一座優(yōu)美的教堂必須符合崇高、神秘，激發(fā)虔敬的要求。如果被欣賞的客體與預(yù)期不符，我們就會認(rèn)為該客體毫無美感可言。

傳統(tǒng)繪畫伴隨著敘述、結(jié)構(gòu)和意義，而作品中一旦使用了這些依附于美的元素，那么，對繪畫的欣賞就有了預(yù)先設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)——觀眾會刻意尋找這些元素和試圖理解。抽象表現(xiàn)主義不以描繪具象為目標(biāo)，而是通過點、線、面、色彩、形體來傳達(dá)情緒，激發(fā)想像。當(dāng)繪畫剝離了敘事成分，擺脫了對"主題"的需要或束縛——視覺上的沖擊力和感染力自然就躍居首要。就像馬克?羅斯科的作品中只有顏色，而正是這些顏色讓人們產(chǎn)生了強烈的情感共鳴。

這是抽象表現(xiàn)主義在美學(xué)層面的突破。

杰克遜·波洛克《藍(lán)柱》，1952年

澳大利亞國家美術(shù)館 NGA

從雕塑花園望向澳大利亞國家美術(shù)館

當(dāng)年，克萊門特·格林伯格說過，所有的藝術(shù)家"都有他們自己的征途"，而波洛克的"征途已經(jīng)結(jié)束"。的確，巔峰期過后，波洛克的名聲不說喪失殆盡，也至少在消減。但是，波洛克去世后的名氣卻驟然飆升——死亡凈化了他，重新賦予了他入圣的資格。更重要的是，他的作品看起來開始越發(fā)地與這個時代相關(guān)聯(lián)，甚至帶有某種意想不到的先見之明。

"意想不到的先見之明"也屬于那些勇敢的投資人。

1973年，在澳大利亞國家美術(shù)館首任館長詹姆斯·莫利森(James Mollison)的極力推薦下，時任總理高夫·惠特蘭(Gough Whitlam)拍板，以130萬澳元的價格買下了波洛克的《藍(lán)柱》。購買這件作品時，澳大利亞國家美術(shù)館(NGA)尚未開放，當(dāng)時的澳大利亞人并不了解收藏，更不了解波洛克。就像艾埃菲鐵塔剛剛出現(xiàn)在巴黎時，被認(rèn)為是個巨型”怪獸“一樣，保守的風(fēng)氣使這一單交易在全澳范圍內(nèi)引發(fā)激烈爭議。一幅"看不懂"的抽象畫及其創(chuàng)紀(jì)錄的售價，讓公眾感到既揮霍又不安。

時過境遷。今天，《藍(lán)柱》已成為澳國美最受矚目的明星展品，估值近3.5億美元——至少從財務(wù)角度來看，這是一筆太劃算的交易。

繪畫修護(hù)專家大衛(wèi)·懷斯對《藍(lán)柱》的保護(hù)和分析

波洛克的"行動繪畫"是一次徹底的觀念和美學(xué)革命，是一種純粹的創(chuàng)造力和將生命轉(zhuǎn)化為物質(zhì)，而他的筆觸與畫面之間的空隙又賦予作品一種特殊的客觀氣質(zhì)。總之，源自波洛克的藝術(shù)靈感開啟了各式各樣的可能性 : 色域繪畫、硬邊繪畫、極簡主義，乃至實驗雕塑、裝置藝術(shù)(Installation Art)、特定場地藝術(shù)(Site-specific Art)、拼貼藝術(shù)(Collage Art)，以及各種前衛(wèi)建筑和室內(nèi)設(shè)計，都在其中發(fā)現(xiàn)了其不可抗拒的魅力。極簡主義雕塑家多納爾·賈德(Donal Judd)這樣說 : “很顯然，波洛克所創(chuàng)造的那種大規(guī)模、整體性和簡潔性，已成為當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)作品的共性?！?/p>

從藝術(shù)史的角度來看，抽象表現(xiàn)主義運動首次將紐約推向了西方藝術(shù)世界的中心而替代了曾經(jīng)的巴黎，它超越那些正在衰落的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，成為新的主流。隨著時間的推進(jìn)，波洛克也越來越擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹚锩蚤_拓者的名號。

熊琦｜文