蘇予昕/文

在很長的一段時間中，多數(shù)文明是通過特定物質(zhì)的遺產(chǎn)來感知顏色。棉花不是白色，而是棉花的顏色，看見紅色的時候，也看見血液、鐵礦和葡萄酒。直到牛頓的光束穿越了三棱鏡，顏色被轉(zhuǎn)譯成了可以獨立于事物，自主存在的物質(zhì)。

以艾薩克·牛頓 （Isaac Newton）的光學理論為基礎(chǔ)[1]，現(xiàn)代色彩學[2]在1898年由阿爾伯特·孟塞爾（Albert H. Munsell）創(chuàng)制出來，建構(gòu)了我們所熟悉的以色相、色調(diào)和明度三種維度量化色彩指認的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)不僅在結(jié)構(gòu)上從未有過大程度的改動，也深刻地影響了在紡織、建筑、塑料制造業(yè)廣泛應(yīng)用的彩通色彩系統(tǒng)（Pantone），和數(shù)位制圖軟件上色彩擷取的界面。

如果說觀看顏色是感知的政治，被如此一種色彩學系統(tǒng)所馴服，是一種想像力的集體匱乏。為利于量化與流通，它假設(shè)顏色是靜止視覺，存在另一個遲緩的觀看脈絡(luò)里面，這樣的感知壟斷，不僅僅讓觀看的行動貧乏，也讓色彩的制作陷入機械式的循環(huán)，剝奪了辨認差異的機會。

從七色彩虹，到孟賽爾的三百二十個標準色，再到Photoshop里以百萬計算色彩選項，我們的色盤越來越輕便，色域的邊界越來越精密，好像鉅細彌遺地數(shù)盡了所有可能。但作為一個畫家，我想的卻總是被遺漏在這個系統(tǒng)之外的經(jīng)驗。

人類細胞核中的碳源自于大氣；汗水中的鹽分、我們血液中的鐵來自礦石的風腐化后的殘存；白堊紀時期地殼擴張將白堊巖散布到了世界各地，現(xiàn)在還存在在我們每個人的牙根之中。在已知的大部分時間中，腳下地球的物質(zhì)歷史，不僅創(chuàng)造了地球上的所有生命，也將顏色的歷史完全包含在里面——碳的黑色、鐵的紅色、白堊的白色。

我們看見的顏色，是地球讓我們看見的顏色。但現(xiàn)在當我們談?wù)擃伾覀儏s不再想象地球、風景和物質(zhì)（Substance）的樣貌，顏色大多只是屏幕里的抽象切片或架上的數(shù)字編號。

加西亞·馬爾克斯著名的小說《百年孤獨》的開頭寫道：“這個世界還太新，許多事物沒有名字，你必須伸手去指?！盵3]

站在地球演化史中間向前眺看，關(guān)于顏色的科幻小說可以是這樣展開的：由于溫室氣體與空氣污染，從60到90年代，地球表面的太陽射入輻射（Incident Solar Radiation）已經(jīng)下降了百分之四，在此地球黯化（Global Dimming）的進程中，白晝的光線越發(fā)吝嗇，但世界各地美術(shù)館與畫廊的標準照明瓦數(shù)卻有逐年增加的趨勢。一個世紀以后，室內(nèi)將比室外更明亮。又或許，逐年暖化的海洋與下降的海水含氧量，有天將完全改變海水的顏色，缺氧的海水將會是紅色、黑色，或是黃色？

除了未來的經(jīng)驗，回頭看看這個星球的物質(zhì)歷史，也能找到許多消亡色彩的身世，已經(jīng)發(fā)生的過去也存在著基于現(xiàn)實卻超于現(xiàn)實的全新的感知。

四千多年前建造的胡夫金字塔剛完工時，外層是以拋光的白色石灰?guī)r堆砌。這種石灰?guī)r是世界上結(jié)構(gòu)最單純的“生物巖“之一，其結(jié)構(gòu)遍布著大小不一的圓形化石標本，每一個單細胞生物都是肉眼可見的尺寸。早寒武紀時期，地球的溫度非常高，古特提斯洋（Paleo-Tethys Ocean）的海平面升高，溫暖的海水向左伸展到北歐向右到非洲，覆蓋了這一代的所有板塊，大量的有孔蟲們藻類（Foraminifera）在偌大的海域里生長死去，以碳酸鈣為主要成分的沉積在海底，為海床鋪上了一片厚重的地毯。

2020年我在湖北、江西一帶旅行，看到了許多這樣組成的巖石，這些石材被廣泛使用在都市的基礎(chǔ)建設(shè)之中，地磚或是石階上偶爾就鑲著這些幾億年前的生物化石。是這同一種石灰?guī)r，堅實可靠、一視同仁地建造了金字塔、甘肅的麥積山石窟，還有紐約第五大道上的川普大廈，其主要物質(zhì)成分，石灰，也就是碳酸鈣，更是近千年油畫材料史中打底劑的主要成分。這種略帶暖調(diào)、吸收力強的白色，不僅鋪墊了幾千年的人類建筑史，亦是油畫史的本來面貌，在之后隨之而來所有圖像的煉造中未曾缺席。

當然，并非所有的色彩都如此幸運，能在穩(wěn)定的物理結(jié)構(gòu)和地質(zhì)龐大的遺產(chǎn)中留存下來。

印度黃在十七世紀進入歐陸，它飽滿的質(zhì)地再以油彩或卵彩稀釋后依然呈現(xiàn)鮮艷的顯色能力[4]。印度黃和當時由東印度公司進口到英國的的藤黃（Gamboge）都是帝國主義和跨海貿(mào)易的產(chǎn)物，但印度黃的透明度與塑造性都更比藤黃更高。在威廉·透納 （J. M. W. Turner）的水彩和油畫里，可以找到大面積使用的印度黃描繪晦澀的英國天空，至今成色仍非常濃郁，是一種散發(fā)螢光光暈的奇異色彩。

然而這個顏料所攜帶的強烈氣味和其視覺表現(xiàn)一樣出色，成球狀的色粉外面如芝士有著一層芥黃色的外殼，剖開后才是濃郁的橘黃色粉，散發(fā)刺鼻的氨氣味[5]。1883年的時候，一印度公務(wù)員公開這種色料是產(chǎn)自一小鎮(zhèn)的牧場，牧場工人只喂食牛只芒果葉和水，并搜集其濃稠尿液，經(jīng)過多次煮沸、過濾、球狀烘烤后收干成顏料塊[6]。

然而這個顏色很快地在印度與英國絕跡，不知是基于動物保護、生態(tài)，抑或安全問題。印度黃在1908年正式立法禁止生產(chǎn)，1920年代后市場廠再也沒有關(guān)于這個顏料的紀錄。印度黃的短暫歷史展現(xiàn)的是除了工藝的失傳或物質(zhì)的告罄，色彩也會因為法規(guī)的更迭而絕跡。

青金石（Lazurite）所制作的群青是世界上最古老的礦物顏色之一。歐洲大陸本身產(chǎn)的青金石稀少，大多都需要從阿富汗進口。加上勞動成本極高的開采與研制，在文藝復興時期，青金石顏料的克重單價已經(jīng)高過黃金。

然而因為地質(zhì)史的差異，不產(chǎn)青金石的東亞板塊上，同一個顏色有著截然不同的發(fā)展與使用。在歐洲文藝復興開始約三百年前，王希孟繪制了《千里江山圖》，這種工筆山水敷上礦物重彩的青綠山水在北宋來到了發(fā)展的高峰。然而這個與歐洲系統(tǒng)的群青肉眼無法辨識出色彩差異的“群青”色，卻是以藍銅礦（Azurite）研磨而成。不同于青金石，藍銅礦在中國湖北、云南、廣東都產(chǎn)。這種碳酸鹽礦物，總是與銅綠（又稱石綠或孔雀綠）增生，其硬度、結(jié)晶、波長都相似，在重彩畫中也總是結(jié)伴出現(xiàn)。

除了地球本身涵蓋的礦物，也有許多顏色，以地質(zhì)供應(yīng)的成份為材料，隨著加工技術(shù)、化學發(fā)展被創(chuàng)造出來。我們現(xiàn)在所知道的鈷藍在瓷器和珠寶中已有近千年的歷史，但第一次被依據(jù)成色標準生產(chǎn)出來是約在十九世紀初，這個以鋁為主元素的人造藍色，需要透過1200度的加溫到達穩(wěn)定狀態(tài)。當鈷藍在歐洲被制作出來時，被理解為當時單價仍然極高的群青（Ultramarine）與人造群青（French Ultramarine）的替代品，但當我們在現(xiàn)在的美術(shù)用品社買顏料的時候，鈷藍和群青已經(jīng)是兩個完全不同的顏色了，任何人都能輕易地察覺鈷藍中的些許暖調(diào)和群青的紫調(diào)。

顏色有時如同氣味，我們并不是無法指認差異，而是無法在有限的詞匯里表述感知的差異，然后當許多事物有了名字，差異也一下子顯現(xiàn)了。

荷馬在公元前八世紀所寫的《奧德賽》（Odyssey）里，著名地包含了許多對顏色奇怪的描述[7]，他用“紫色”一字形容血液、海潮、烏云和彩虹，而整本書未曾存在“藍色”或“橘色”的使用。

威廉·格萊斯頓（William Ewart Gladstone）在其分析《奧德賽》對色彩使用的著作中，圈點了五項論點來佐證荷馬對于顏色的書寫依循著一定規(guī)則而非例外狀態(tài)。其中第一項為書中的附記：“顏色——對我們來說，本質(zhì)上存在著差異。”[8]這一附注標示了對色彩感知主觀性的覺察。我們?nèi)绾斡^看，進而如何指認，不僅總是相對的也是流動的。然幾十個世紀過去，我們似乎時常落下了這個前提。

在語義學的濾鏡下，世界來到我們的眼前，然而這個世界，時常拖著長長的余音，復數(shù)地到來。當前地球上有百分之約百分之七十的人口說一種以上的語言，但當我提及多語制（Multilingualism），不僅意指熟悉多種語言的規(guī)則與文法而已，而是即使在單一語言里，能察覺多語主義所提供的可能架構(gòu)，如果沒有了法文與德文的對照，現(xiàn)代英語將不再是現(xiàn)代英語，除此之外，里面繁雜的拉丁、印度字根來源都成就此語言的認同。

2016年英國脫歐公投前夕，我在倫敦郊區(qū)的一個木材廠買材料，已經(jīng)和我十分熟悉的技術(shù)人員一邊切割木材一邊向我抱怨他社區(qū)搬來許多的移民，而他們說的英語，如何不是真的英語。我才意識到我說的英語，也不曾是“真的英語”，而是像奧德賽里面對顏色描述一般，突兀地難以忽視。

韓裔的美國詩人卡西·樸·洪（Cathy Park Hong），在她的書《微小感覺》[9]里寫到：“自從我開始寫作，我感興趣的不僅僅是訴說我的故事，而是尋找一種形式，一種將白種性（Whiteness）去中心化的言說的方法。[10]”她寫伴隨她成長的口音、文法謬誤、無效的修辭和格格不入的幽默，這些“破英語”如何成為她身份認同的遺產(chǎn)。唯獨在使用英語時，誤用它、酷兒化它，他者化它，才能讓語言底下的帝國、殖民主義痕跡顯現(xiàn)。

相同的，在藝術(shù)史內(nèi)部與外部，我們有多少的觀看經(jīng)驗被語義學所框架，我們對當代色彩架構(gòu)的指認亦緊緊地與西方中心的歷史進程糾結(jié)在一起，顏色系統(tǒng)的指認亦是急迫地需要被松綁。

古代日本的染料名稱留用至今的有“紅色、白色、青色、黑色”四種顏色，然而這些名稱最初并不是用來指顏色而已，而是分別對應(yīng)四種不同的光線狀態(tài)紅色對應(yīng)“明”、白色對應(yīng)“顯”、青色為“漠”、黑色為“暗”。從紅色到黑色，也分別是一整天日光變遷的過度。在這里，顏色的指認是以光線先決，而非色相，并且攜帶強烈的時間敘事。

日本的小孩不同于其他文化，總是把太陽描繪成紅色的。不同于我們所想的，這個圖像制作的緣由可以追溯到比日本太陽旗出現(xiàn)前，更早的語言演變問題。日語中的紅色和明是共用同一個字“あか（Aka）”，兩者個形容詞分別都是“あかし（Akashi）”。

在公元951年的《大和物語》里能找到這么一段詩歌：“月亮亮（紅）到不能再亮（紅）了”（月もいと限りなく明くて）此處，紅色一字，不轉(zhuǎn)述色相，而是描述光線感受。當一個事物明亮到極致，其強烈的感知經(jīng)驗如同火紅。如此“視覺”重疊“語言”的雙關(guān)，在同時期的文獻，如《萬葉集》[11]或《拾遺集》[12]都可以多次被發(fā)現(xiàn)。

布倫特·柏林（Bernt Berlin）與保羅·凱（Paul Kay）在1969年出版的《基礎(chǔ)色彩用詞：普遍性與演化》[13]中，從非工業(yè)化地域，采樣110種沒有書寫形式語言的2600位母語人士——發(fā)現(xiàn)其中83%的個案結(jié)果呈現(xiàn)出對色彩語言的同一個等級制度。這也就是說，跨越語系，人們對于哪些顏色先被取名的進程，有著高度相似的途徑。

如果一個語言系統(tǒng)里有六種顏色的詞匯，人類總是先看見明暗（黑白），其次是紅色，綠色或黃色、最后才是藍色。當然有些語言系統(tǒng)的顏色種類比其他語言系統(tǒng)更多或更少，或是在某些語言里，只有非常少數(shù)的字詞是專門指涉顏色，但人們使用生活的事物名稱去代稱相應(yīng)的顏色。

如巴布亞新幾內(nèi)亞（Papua New Guinea）的耶里多涅語（Yele Language）以NJ:II WULU樹液（Tree Sap）表達橘色，MTYEMTYE鸚鵡，表達紅色[14]；或是在臺灣話里，專屬色彩的單詞只覆蓋了個位數(shù)的色相，但以事物名挪用而來的顏色名字卻超過百種，如“羌仔色”、“薯榔色”或“豬肝色”。這些單詞跨越微妙色階與質(zhì)地，反映著文化、飲食和氣候。

中國繪畫史中的“青”一直是一個有些搖擺的顏色，它既是是青草的綠色、青天的藍色有時又是青絲的黑色。

在《荀子·勸學》中，最有名的與“青色”有關(guān)的一句：“青，取之于藍，而青于藍?！钡谝粋€青指的是青色，而藍是植物“藍草”的代稱。這一句子展示的是一顏色與它的物質(zhì)身世和染料/顏料制作的過程：來自藍草（學名：Persicaria tinctoria）的青色，透過加工，可以取得比原本植物更藍的青色。

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東漢許慎（58－147）在《說文解字》里寫道：“青，東方色也。木生火，從生丹。”

這里的東方，指的是道家五行及方位中東方屬木的理論，再一次將青色與木本植物連結(jié)，間接揭示了這一色彩所攜帶的物質(zhì)敘事。

青色與草本的關(guān)系一直到了唐代開始有了轉(zhuǎn)變。李昭道所繪制的《明皇幸蜀圖》算是青綠山水流派的開端。這張畫里對藍色和綠色不僅是厚重、粗顆粒的礦物顏料，兩種顏色的使用帶有強烈的光線意識。李昭道小心地將藍調(diào)的石青設(shè)色在山的陰暗面，將綠調(diào)的石綠使用在山的向光面。如前面提及，藍銅礦是石青與石綠增生的單斜晶體，如同一座山的兩面，一明一暗、一寒一暖。

判別青色的關(guān)鍵，不在我們慣常理解的色相，而是其濃度與明暗。青色既可以是藍色相，亦可作綠色相，但其濃度高、明度低[15]。如說文解字里提及的，青是“生”的顏色，明度若低暗到一個程度，便與黑色無異。而綠色的色相擺渡不如青大，但往往指濃度較低，明度較高的暖色，除了其色彩，也捆綁著虛弱、枯萎的意象，與青色所代表的“生”也成對比。

當下一次再看《明皇幸蜀圖》或王希孟的《千里江山圖》，青與綠不再是兩種顏色的敷染、骨骼上的點綴，它就是骨骼；有意識地折射光線和區(qū)分空間，標記語言和視覺經(jīng)驗亦步亦趨的模樣。

在一年八月的酷暑中，我終于從倫敦第一次來到巴黎。巴黎北站修建于1840年代，距離印象主義已經(jīng)約一個世紀，但大體上和莫奈（Claude Monet）畫的《圣拉扎爾火車站》的樣式差不多，只是我搭的歐洲之星已經(jīng)不再排放蒸氣了。流線形的車廂躺在半敞開的月臺，巴黎夏天的濕氣、車廂機械的熱能、室外的光線一下車就全涌上人臉頰，我的眼睛花了幾秒鐘適應(yīng)車廂外的世界，這是一個英吉利海峽另一頭的世界。

莫奈總共畫了七幅火車站和其周邊景色。奧賽美術(shù)館收藏的這一幅里，車站室內(nèi)的遮蔭是發(fā)紫的赭色，室外的天空是粉藍色、粉色和各式各樣的灰色循環(huán)一樣地向上蒸發(fā)。遠處拿破倫三世時期都市更新后的公寓閃著金黃色光線，這個如同奶油蛋糕的遠景，是細圓筆沾上鉛白（Lead White）混色微量的鉻黃（Chrome Yellow）所繪制而成——這是兩種皆因為毒性過強現(xiàn)在已經(jīng)禁止生產(chǎn)的顏料。

印象主義是歐洲繪畫史的變革，它沉醉于自然、光線與色彩的研讀，同時也最早地視覺化法國工業(yè)化與風景的現(xiàn)代化。在莫奈著名的《日出·印象》中，藍灰色的筆觸松散交錯模糊了地平線與水面的交界，向上扭曲的手勢捕捉了氣團的動態(tài)，而這些氣團并全然是日出的薄霧，更可能是空氣中的微粒污染[16]。

在太平洋西側(cè)成長的我，才在巴黎的酷暑中第一次意識到緯度、日照角度、包圍大陸海水的成分和城市建設(shè)與技術(shù)的發(fā)展，如何形塑了我所看到的景色。

因為鹽分、含氧量、海床質(zhì)地，大西洋的溫度低，顏色也比太平洋深得多，陽光能一直往海床深處穿越，折射出非深沉的藍色，除此之外，歐洲的高緯度讓陽光射出了一個更窄小的角度，太陽升起或落下都需要更長的時間，人們可以在一個影子里面更容易地辨別出細微的色調(diào)變換，相對的，在靠近赤道的環(huán)太平洋地區(qū)，太陽直射地面，空間更扁平、畫家們傾向先看見顏色，才看見空間，或以原色處理空間與物體間的關(guān)系。

十七世紀開始盛行的日本浮世繪，以強烈的原色使用、因幾乎缺席的對“影”的描繪展示近乎風格畫的視覺風格著稱，浮世繪往往被視為法國印象主義在遙遠異國的形式啟發(fā)，這樣抽空了地理與政治脈絡(luò)的圖像解讀，忽略的浮世繪在版印技術(shù)之外，對色彩和空間使用的思考—顏色的使用不僅僅是形式的慶祝，它標記著我們的地理位置，標記著所見之所以為所見，是因為我在此地而不是他方。

另一個長久以來被忽略的觀看因素是濕度[17]。

菲律賓島嶼民都洛（Mindoro）（北緯 12° 53'），年均濕度在80％以上，均溫約是30度，這是一個終年溫暖濕潤的島嶼，在島嶼南部，一屬南島語系的語言Hanuno'o有四個基礎(chǔ)顏色的名字，黑、白、紅與綠，在這四個名詞之上，再用以加墜詞修飾四個顏色的狀態(tài)，這些加墜詞除了我們所熟悉的明度，還包含干與濕這樣物理性的非視覺感知。這樣的色彩系統(tǒng)亦無法套用或轉(zhuǎn)譯到現(xiàn)有任何一種的色彩學認知里，卻似乎更貼近畫家與顏料工作的經(jīng)驗。

濕度對于視覺的影響不僅僅局限于近赤道或海島國家，在任何一個地點都能看見相對濕度對人類視覺的影響。光線在氣膠（Aerosols）中散射的狀況大程度受到空氣中相對濕度的影響，當空氣中的吸濕粒子（Hygroscopic Particles）吸收了飽滿的水氣，就會造成能見度的下降。在一個具象的場景中演示，就是在高濕度又無風的一天，分子穩(wěn)定聚集便容易起霧，影響視線的接收。

相反地，干燥的空氣又讓我們看見了什么？前年夏天我在美國西岸，一心一意想在鳳凰城外的沙漠扎營幾天，最后時間安排不上回到了洛杉磯，跟朋友說起在亞熱帶成長的我沒有過真的沙漠經(jīng)驗，他們說怎么會，整個洛杉磯就是一個沙漠。于是我用每次到了加州就干裂的指尖在手機上搜尋了一下，發(fā)現(xiàn)就在2018年，洛杉磯測到地球上單日最低的濕度。

洛杉磯平行向右走，經(jīng)過亞利桑那州，跨越一個時區(qū)后可以來到新墨西哥州。這整帶北緯約三十四度的橫向地域，遍布各種顏色的沙漠和沙巖地景，干燥的空氣和空曠的陸地讓人可以看得特別特別遠，不僅是遠而已，而是像是沒有景深似的，好似可以看見地球表面的弧度。在視野的盡頭目光還能抓著巖壁的細節(jié)往上攀爬，這里的風景總是像是全新的一樣，這么飽滿、清脆。

這一帶干燥且多變的地質(zhì)景觀排列出無窮的光線可能，當然，金銀礦源的采伐的助力，南北戰(zhàn)爭結(jié)束后凝聚了“西部探索”的渴求，許多藝術(shù)家也搬遷至此。從沃爾特·烏弗（Walter Ufer 1876-1936）、威廉·羅賓森·雷伊（William Robinson Leigh，1866–1955） 和喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe，1887–1986）所描繪的新墨西哥州景色里，透視、形狀和土地的顏色與光線一起給出了新的信息——是風景也是座標。

色彩學的方法一直是跨學科的，曾經(jīng)它是光學的、物理學的、化學的，這些好似普世的定律的學科。然而現(xiàn)在，它更需要是地質(zhì)科學的、語言學的、比較文學、甚至氣象學的，那些對于外部的世界和他者存在有意識的方法；那些對待個體經(jīng)驗如同對待集體經(jīng)驗一樣的假說。

目光落地何處和語言的飄送，若能前往一個更遼闊的地方，不僅僅要求我們重新檢視藝術(shù)史，甚至大寫的歷史，更需要在每天的觀看中持續(xù)練習對差異的察覺，指認事物的脈絡(luò)。這樣地理政治一般的色彩學，不存在一個特定視角去規(guī)范想像的進程。

當然，許多制作行動的展開，都是從一個單一地點展開，靠山傍海、都市或是田野，而觀看的自由從未站在這種經(jīng)驗的對立面，而是相反的，它能作為一種折射的媒介，對曾經(jīng)的現(xiàn)實給出更多細節(jié)，或者，在工作室里的我想著，以此時此地的感知作為材料，在未來生成出本將錯過的復數(shù)的真實。

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注釋：

[1]Opticks: Or, A Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, 1704

[2]Munsell color samples are provided by the Munsell Color Company. A set of color samples consists of 329 chips. This set of color chips includes '320 color chips of forty equally spaced hues and eight degrees of brightness, all at maximum saturation, and nine chips of neutral hue' Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution,1969, p. 5.

[3]'The world was so recent that many things lacked names, and in order to indicate them it was necessary to point.' Gabriel García Márquez, One Hundred Years of Solitude, 1967 

[4]Kassia St Clair, The Secret lives of colour, 2016, p. 71.

[5]Handbook of young artists and amateurs in oil paintings, 1849, p.106.

[6]T.N. Mukharji, ‘Piuri or indian yellow’ in Journal of the society for arts, vol 32, No. 1618. p.16.

[7]William Ewart Gladstone, Studies on Homer and the Homeric Age, 1858.

[8]‘The use of the same word to denote not only different hues or tints of the same colour, but colour which, according to us, are essentially different.’ Guy Deutscher, Through the Language Glass, 2010, p. 32.

[9]Cathy Park Hong, Minor feelings: An Asian American Reckoning, 2020.

[10]‘Ever since I started writing, I was not just interested in telling my story but also in finding a form—a way of speech—that decentered whiteness.’

[11]‘明星の明くる朝 （金星升起的翌日清晨）’，《萬葉集》，7世紀到8世紀末

[12]‘白妙の白き月をも紅の色をもなどかあかしといふらむ（潔白明月與紅花色彩皆可謂明亮紅艷）’，《拾遺集》，1007年

[13]Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, 1969.

[14]Stephen C. Levinson, Yeli Dnye and the Theory of Basic Color Terms in Journal of Linguistic Anthropology, 2001, p.17.

[15]清水茂，《清水茂漢學集》，2003，p.433。

[16]David B. Schorr, Art and the History of Environmental Law, p. 324.

[17]Impact of relative humidity on visibility degradation during a haze event: A case study, 2016

[18]Visibility estimates from atmospheric and radiometric variables using artificial neural networks, Gabriel Lopex, Juan Luis Bosch, Inmaculada Pulido-Calvo, Christian A. Gueymard, 2017