The Monk by the Sea, (1808–10)

卡斯帕·弗里德里?！逗＿呅奘俊?，1808-10年

繪畫(huà)是一門(mén)再現(xiàn)的藝術(shù)。首先，藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)主題的選擇需要有清晰的判斷，這種判斷顯示出他的觀點(diǎn)、觀念和感受 ; 此外，在表現(xiàn)"再現(xiàn)對(duì)象"時(shí)，引入秩序(order)或加入圖示(schematas)——藝術(shù)家對(duì)事物的描繪是具有一致風(fēng)格的"習(xí)慣性建構(gòu)"，帶有明確的屬性。有一類(lèi)藝術(shù)家，如喬托或普桑，他們看起來(lái)更加客觀，他們會(huì)根據(jù)所再現(xiàn)的情境的氛圍(mood)來(lái)改變這種表現(xiàn)性 : 為耶穌受難賦予悲情的性質(zhì)，或?yàn)槭ツ傅幕槎Y賦予禮儀或節(jié)慶的性質(zhì) ; 而埃爾?格列柯卻為所有題材都賦予了一種強(qiáng)烈的激動(dòng)或喜悅，這似乎是他平常的感覺(jué)狀態(tài)。

作為藝術(shù)家，僅僅擁有某種審美觀念是不夠的，他要鉆研這些審美觀，從形與色的使用方面考量其效果，考慮其對(duì)繪畫(huà)想要達(dá)成的整體、和諧或某種特殊表現(xiàn)所產(chǎn)生的影響。那些在繪畫(huà)中擁有審美理解力的藝術(shù)家，他看顏色與形式的方式，將重新塑造他在過(guò)去所學(xué)、所做的東西，并達(dá)到一個(gè)新的整體。它將更令人滿(mǎn)意，更完滿(mǎn)，也更適合于他自己對(duì)這一主題的感覺(jué)，更適合他的風(fēng)格、情感及發(fā)展。

哲學(xué)作為具有最為清晰的世界觀或思維模式的領(lǐng)域，格外適合對(duì)繪畫(huà)的風(fēng)格或內(nèi)容作出解釋——因?yàn)?，繪畫(huà)也是世界觀的一種表現(xiàn)。

The Stages of Life (1835)

A meditation on the artist's own mortality, depicting five ships at various distances from the shore. The foreground similarly shows five figures at different stages of life.

卡斯帕·弗里德里?！度松T階》，1835年

The Sea of Ice (1823–24)

This scene has been described as "a stunning composition of near and distant forms in an Arctic image"

卡斯帕·弗里德里?！侗！?，1823-24年

Moonrise over the Sea (1822)

卡斯帕·弗里德里希《海上月升》，1822年

Seashore by Moonlight (1835–36)

卡斯帕·弗里德里?！对鹿夂?，1835-36年

風(fēng)景畫(huà)是藝術(shù)家對(duì)自然的感知。藝術(shù)家對(duì)風(fēng)景畫(huà)中那些事實(shí)性的、具體的元素，比如風(fēng)景的地點(diǎn)、季節(jié)、一天中的某一時(shí)段、某一時(shí)刻、規(guī)模、光線、色彩、質(zhì)地的選擇，及其處理的手法，所有這些都會(huì)進(jìn)入作品的意義，構(gòu)成其表現(xiàn)性的品質(zhì)，即審美的成分。

許多風(fēng)景畫(huà)具有同樣的主題，比如大海，自19世紀(jì)起就有大量談?wù)撨@一主題的詩(shī)歌和散文作品。德國(guó)早期浪漫主義畫(huà)家卡斯帕?大衛(wèi)?弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)筆下的大?？諘?、冷寂，充滿(mǎn)神秘。《海邊修士》中有一位孤獨(dú)的中心人物，他一襲黑衣，正注視著天與水的浩渺無(wú)垠。他的渺小與廣闊無(wú)邊的物質(zhì)構(gòu)成鮮明的對(duì)比——就像笛卡爾的著名的哲學(xué)命題“我思故我在”（Cogito ergo sum）。笛卡爾將此作為形而上學(xué)中最基本的出發(fā)點(diǎn)，從這里他得出結(jié)論，“我”必定是一個(gè)獨(dú)立于肉體的、在思維的東西。笛卡爾認(rèn)為，只有人才有靈魂，人是一種二元的存在物，既會(huì)思考，也會(huì)占據(jù)空間。

僧侶面向黑暗一片的大海，云層從遠(yuǎn)處的地平線上升騰而出，變得越來(lái)越亮，畫(huà)面的整個(gè)上層區(qū)域散發(fā)出光亮——一如笛卡爾試圖證明的上帝的存在。笛卡爾認(rèn)為宇宙中共有2個(gè)不同的實(shí)體，即思考(心靈)和外在世界(物質(zhì))，兩者本體都來(lái)自于上帝，而上帝是獨(dú)立存在的。上帝或精神，通過(guò)光證明自己在自然中的存在。精神理解了作為其來(lái)源的圣靈，它滲透在自然中 ; 肉身將以精神告終，就像物質(zhì)世界最終在宇宙之光中達(dá)至頂峰。

弗里德里希風(fēng)景畫(huà)中的人物，往往擁有一個(gè)共同的"背影"姿態(tài)——他們不是真的浪漫于自然，而是一個(gè)個(gè)孤立的背影，凝固在對(duì)風(fēng)景的觀望中。這種背影人物在德語(yǔ)中叫“Rückenfigur”（背部人物），英語(yǔ)稱(chēng)為“rear-view figure”（后視人物）。這樣一種藝術(shù)表現(xiàn)手段源于人類(lèi)對(duì)自然崇拜的無(wú)限擴(kuò)大，表達(dá)了孤寂的崇高感，以及對(duì)圣靈世界的向往。弗里德里希向來(lái)鐘情于自然、山水，他說(shuō)：

“我必須形孤影單，而且我必須知道我是獨(dú)自一人，以便全面地觀察與感受自然；我必須沉溺于我周?chē)囊磺?，必須同我的云塊和巖石融為一體……同大自然交談我需要這種孤寂?！?/p>

Fisherman at Sea by JMW Turner, 1796

透納《海上漁民》，1796年

The Wreck of a Transport Ship by JMW Turner, 1810

透納《一艘運(yùn)輸船的傾覆》，1810年

The Slave Ship by JMW Turner, 1840

透納《奴隸船》，1840年

Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth by JMW Turner, c.1842

透納《暴風(fēng)雪》，約1842年

西方國(guó)家大多臨海，需要通過(guò)海洋和海路航行去建立和世界的聯(lián)系。奴隸制時(shí)代的希臘羅馬人長(zhǎng)期艱難的海上開(kāi)拓，在一定程度上造就了西方人的開(kāi)放意識(shí)和勇于探索的冒險(xiǎn)精神。他們明確認(rèn)識(shí)到海洋在國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的巨大作用，而社會(huì)對(duì)海上開(kāi)拓、探險(xiǎn)也具有較高的認(rèn)可度。這種思想是西方古典文明最重要的成果之一，它和中古時(shí)代北歐人的海洋意識(shí)一起，成為近代西方人海洋意識(shí)的主要源泉。

所以，不難理解，資本主義的萌芽、發(fā)展與壯大建立在海洋文明之上——海上霸權(quán)意味著資源、力量和財(cái)富。海外擴(kuò)張和掠奪成為推動(dòng)西歐資本主義發(fā)展的重要因素，大海成為西方世界日常生活的一部分，也是藝術(shù)家關(guān)注和描繪的對(duì)象。

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，大海都是一個(gè)充滿(mǎn)了神秘力量，不能夠被完全掌控的物理空間。因此，挑戰(zhàn)大海，成為人類(lèi)測(cè)試自我勇氣和自身能力的象征。這也契合了18世紀(jì)后期的藝術(shù)家們追求“崇高”(Sublime)的心理體驗(yàn)。風(fēng)景畫(huà)的題材得以拓寬，暴風(fēng)雨、海難、雪崩、山洪等險(xiǎn)象環(huán)生的戲劇化場(chǎng)景成為受到追捧，“令人愉悅的憂郁”和“宜人的恐怖”是當(dāng)時(shí)兩類(lèi)主要的審美趣味，而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年，大衛(wèi)·哈特利曾描述過(guò)這種特殊的快感：“眼見(jiàn)美景之中有絕壁、急瀑、雪山等，害怕和恐懼的念頭油然而生，不斷加強(qiáng)，激活了其它念頭，感覺(jué)掙脫了痛苦，逐漸愉悅起來(lái)。”

英國(guó)畫(huà)家威廉·透納（William Turner, 1775-1851）執(zhí)著于描述大海。他的第一幅油畫(huà)《海上漁民》具有神秘而扣人心懸的視覺(jué)特色。月色的冷光與漁船上透出的暖色調(diào)形成對(duì)比——畫(huà)家將人類(lèi)生命的脆弱、征服自然的勇氣和人類(lèi)對(duì)自然崇高力量的致敬并置在一起。海洋，成為透納一個(gè)標(biāo)志性的繪畫(huà)主題，他把自己對(duì)于人類(lèi)探索精神的贊嘆與自然景觀緊密結(jié)合。他的海景畫(huà)，自然力量和人文力量共存，且充滿(mǎn)戲劇張力。1840年展出的《奴隸船》，是藝術(shù)家對(duì)海洋力量之迷戀的另一個(gè)突出的例子。

透納就像尼采所崇拜的英雄，蒙田、歌德和司湯達(dá)那樣，這幾個(gè)人都有其共同點(diǎn) : 富有好奇心，有藝術(shù)天才，且精力旺盛。更重要的是，他們都具有尼采稱(chēng)作為"生命"的東西——勇氣、野心、尊嚴(yán)、人格的力量、幽默感和獨(dú)立性。他們是探索尼采成熟期心目中完美人生的最豐富的索引 : 

1787年，歌德曾訪問(wèn)意大利游覽帕埃斯圖姆的希臘神殿，爬過(guò)維蘇威火山，逼近需要躲避碎石和泥漿的火山口。尼采稱(chēng)他"了不起，是讓我肅然起敬的最后一個(gè)德國(guó)人" ;

司湯達(dá)曾隨拿破侖的軍隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)歐洲，七訪龐貝廢墟，在凌晨5時(shí)的滿(mǎn)月下欣賞加德橋 ;

而透納，據(jù)說(shuō)他曾經(jīng)在暴風(fēng)雨的天氣中，把自己捆綁在大船的桅桿上，就是為了親身體驗(yàn)暴風(fēng)雨的力量與景象。

"藝術(shù)是生命的偉大刺激"，尼采如是說(shuō)。尼采認(rèn)為，人的計(jì)劃最圓滿(mǎn)的完成是與某種程度的磨難分不開(kāi)的，我們最大樂(lè)趣的源泉是與我們最大的痛苦別扭地聯(lián)系在一起。沒(méi)有人能夠毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)而完成偉大的藝術(shù)作品，或是平步青云得到世俗的高位，或是初次嘗試就成為情圣。在開(kāi)始失敗與后來(lái)的成功之間，在我們向往的功成名就和現(xiàn)實(shí)黯淡的間隔中，必然充滿(mǎn)痛苦、焦慮、妒忌和屈辱。就像蒙田的杰作《隨筆集》就曾經(jīng)歷了作者無(wú)比艱巨的推敲，那些堆積如山的修改和補(bǔ)充稿可以證明。

尼采這一哲學(xué)思想是奇特的混合體 : 一方面是對(duì)人的潛力的極端信任，一方面是對(duì)命運(yùn)極端殘酷的預(yù)警。

文/熊琦