王小魯

一

當我們回顧上世紀80年代，女導演及其作品是重要的尺度和表征。時至今日，我們與八十年代的距離逐漸拉遠，歷史的體溫逐漸下降，一些重要的指標性當事人逐漸逝去——第四代導演的日漸凋零，他們多生于1940年左右，八十年代幾乎是他們創(chuàng)造力綻放的重要年代，對于某些第四代導演來說甚至是唯一的年代。如今，他們多已進入“行開第八秩”的歲數(shù)。人生八十“可謂盡天年”，這一發(fā)生實乃歷史的必然。黃蜀芹導演是第四代導演的翹楚，她生于1939年9月，也于今年4月21日去世。女性主義作為八十年代的一個重要觀看視角，它在中國電影史的存在，與黃蜀芹有著重要的聯(lián)系。

黃蜀芹不僅是電影導演，還是電視劇導演，她的電視劇《圍城》（10集）、《孽債》（20集）曾獲得國人廣泛的關注。尤其1990年，北有《渴望》，南有《圍城》，都是將電視劇作為大眾文化的載體進行了成功開掘。但本文的關注點主要在黃導的電影創(chuàng)作，更多關注的是她所拍攝的一部富有傳奇色彩的電影《人·鬼·情）（1987），它被看作中國女性主義電影的豐碑。

電影輿論領域紀念黃蜀芹的方式，就是重申《人·鬼·情》在中國女性主義進化過程中的顯赫位置。傳播廣泛的說法是：《人·鬼·情》是“中國唯一的女性電影”。這一說法來自于戴錦華的文章《人·鬼·情：一個女人的困境》（《上海文論》1992年第1期），按此文發(fā)表1992年的時間，論者原意乃是指《人·鬼·情》到1992年為止是中國唯一的女性電影。

今天細考《人·鬼·情》的傳播經歷，可借此發(fā)現(xiàn)1980年代電影界女性主義認知遞進的過程?！度?middot;鬼·情》拍攝于1987年的7月-11月，而全片完成于12月29日。次年1月14日，上海電影制片廠召開本片座談會，由《電影評介》主編姚國華主持，張駿祥、徐桑楚等都參與了討論。張駿祥將本片歸結為當時流行的“探索片”，并以本片為例證，反對巴贊紀實主義觀念對電影理論界和第四代導演創(chuàng)作的權威性統(tǒng)治，認為本片是以巴贊所禁用的特寫、蒙太奇來表意，并獲得了良好的效果。這一觀點背后隱約有京滬電影理念交鋒的意味。其他發(fā)言者也多從造型和剪輯結構、藝術表現(xiàn)手段來發(fā)表觀點，竟無一人從女性意識來解讀本片。

所以，1995年黃蜀芹有一篇文章說，影片完成后評論界反響熱烈，但奇怪的是“所有國內影評沒有一個從女性意識、女性電影的角度來評論它，倒是1989年3月在法國克萊黛爾，那里的電影節(jié)一致認為這是一部很徹底、很完整的女性電影，并且十分驚訝中國大陸怎么會有這么一部自覺的女性電影。”（《女性，在電影業(yè)的男人世界里》，《當代電影》，1995年第5期）

黃蜀芹在克萊黛爾的法國第十一屆女性電影節(jié)獲得禮遇。據(jù)筆者考證，其之前的因緣是這樣的：法國演員德菲因?塞利格（《讓娜?迪爾曼》、《資產階級的審慎魅力》等影片女主演）在蒙古拍《蒙古的圣女貞德》后來北京，法國駐華使館推薦她看了《人·鬼·情》，此后塞利格將此片推薦給了克萊黛爾。電影節(jié)以《人·鬼·情》為開幕片和閉幕片，本片在電影節(jié)一共放映四次，之后電影節(jié)授予《人·鬼·情》“公眾大獎”。在法國，“大家一致說這是女性電影”。

其實黃蜀芹后來的記憶有一部分不太準確——國內評論者早于1988年下半年就有學者將《人·鬼·情》定義為女性電影。邵牧君1988年第8期的《電影藝術》上發(fā)文，注意到本片所透露出來的“女性意識“，并認定本片為“女性電影“。“如果這樣一個影片出現(xiàn)在西方國家，它肯定會成為女權主義評論的重要對象……由于惡的社會氛圍對女性是不公正的，女導演常常會在自己的影片中表現(xiàn)出對男性的屈從。”（《壓抑女性本我的藝術》）

1988年12月的《電影評介》上有一篇文章（《以女性意識觀照生活》，石發(fā)明），也明確稱《人·鬼·情》為女性電影。但上述兩篇分析的確都相對粗疏，缺乏深度，更為細膩和理論化的文章來自于兩位女性學者。楊遠嬰于《女權主義與女性電影》（《當代電影》，1990第3期）中，系統(tǒng)梳理了女性意識在中國女導演作品中的演化，此文以黃蜀芹的《人·鬼·情》作結，她認為這部影片已經達到中國電影女性意識的新境界，對于女性心理的剖析“已經相當完整”，“突破了以往一般女性電影所建構的表敘框架”，“為了無愧于這部作品，理論界應該把這方面的工作深入下去”。

然后就有了戴錦華發(fā)表于1992年的那篇全面剖析《人·鬼·情》的文章，作者說：“女性的生存常是一種鏡式的生存﹕那不是一種自戀式的迷惑，也不是一種悲劇式的心靈歷險；而是一種脅迫，一種擠壓，一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬小?rdquo;然后她說：從某種意義上說，它是迄今為止中國第一部、也是唯一一部“女性電影”。

這一論斷，將《人·鬼·情》的歷史地位進行了富有激情的強調。旅美學者張英進曾經對此表示質疑，認為論者對女性電影的定義太窄了（見顧春芳《黃蜀芹和她的電影》，上海人民出版社，2009）。不過這句話很具有傳播學意義上的價值，成為關于《人·鬼·情》的流傳最廣的一個論斷，更加將《人·鬼·情》置于無可置辯的經典位置。

由于論者在這句話前面加了一個“從某種意義上”，那么這一絕對化的論述就不再那么絕對。這個“某種意義”，也許是指女性主義思辨的周全、覺醒的相對徹底，以及表達的濃度和飽和度，或如楊遠嬰所言“相當完整”。

但我們我們若從一般意義上來探測中國電影史，會發(fā)現(xiàn)女性主義電影不但早有萌芽，而且也早有成功的表達。不然我們就缺乏準確的歷史縱深感，也對于其他作品和人不夠公平。

如若帶來誤解，如若認為1992年之前中國果真沒有其他女性電影，我們將與《人·鬼·情》同一年制作出來的上影廠的《女人的故事》（彭小蓮導演，1987）置于何處？1985年的《女兒樓》（胡玫）是不是也失去其應有的地位？一些港臺片又應該置于什么位置呢？在此次因黃蜀芹導演去世所引發(fā)的紀念文章中，筆者看到媒體對于上述“唯一化”表述的引用之后，首先想到的是以上兩部作品。而待筆者翻閱資料，發(fā)現(xiàn)楊遠嬰的文章已經將《女兒樓》納入女性電影研究的視野，到了1994年，戴錦華對于女性電影的譜系進一步做了相對全面的觀照（《不可見的女性》，1994年第6期），文章也分析了《女兒樓》的文化價值，但仍然堅持《人?鬼?情》的唯一性。

二

以上的文獻梳理，其實是中國電影學者女性主義理論本土實踐的進程，這是中國人文化意識在八九十年代的累積和推進。而影片生產的過程，為中國女性主義研究提供感性材料，就如西方女性主義研究往往從電影領域獲得相關社會癥候素材一樣。那么，《人?鬼?情》是如何產生的？作者是如何安排關于女性的敘事的？

本片主角是一個叫秋蕓的女孩，跟隨父母在戲班子里成長。小時候在草垛里無意間碰到母親和別人偷情，這令她心理崩潰。后來她在玩耍時被一群男孩欺負，她喜歡的男孩不但沒幫助她，反與其他男孩結成同盟。后來她想學戲，父親認為女孩學戲會受欺負，秋蕓決定只演男角。

后來她被張老師看中，召她到省戲校來演武生。她與張老師產生了感情，曾希望自己扮演體現(xiàn)女性美的旦角，但張老師勸止了她。張老師原是有家室的人，為了不彼此影響前途，他選擇了退出，調到縣劇團。秋蕓也遭到同事們的嘲笑、欺凌。痛苦的秋蕓逃回父親身邊，試圖得到家的溫暖，但被父親趕回劇團，他希望女兒能成名角，成了角兒就可以阻擋一切。

秋蕓后來結婚生子，丈夫是不負責任的男人，她不贊成秋蕓的事業(yè)，秋蕓唱女角他怕她吃虧，唱男角又覺得她丑。被壓抑的秋蕓決定扮演鐘馗，她的父親在戲班子里也曾扮演過鐘馗一角。鐘馗是中國民間傳說中斬鬼除妖的將軍，鐘馗嫁妹是傳統(tǒng)文化中少有的表達兄妹倫理并護佑女性的典故。秋蕓后來成為名角，但這份成功并未能讓她有一個幸福的家庭。

影片最后，秋蕓返鄉(xiāng)。酒席散去的深夜，父女倆促膝長談。兩位都曾是鐘馗的扮演者，一起盡數(shù)人間惡鬼如貪鬼、賭鬼、色鬼、酒鬼、笑面鬼、馬屁鬼、討厭鬼……父親欲將滿世界的鬼搜干凈。但秋蕓認為，她所扮演的鐘馗只做成了一件事，“鐘馗那個丑樣，但是心里就想著女人的命運，要為女人找個好男人”。

可見本片大部分時間都以女性性別做文章，比如秋蕓少年時上廁所，因為酷似男孩而被一群人追逼脫衣“驗明正身”。所謂女性主義電影，應該是關懷女性因性別元素而帶來的特殊命運的電影，它不僅僅關懷、分析，有時候還會激發(fā)特定的意志和行動?！度?middot;鬼·情》則對女性獨特命運展開了深入的思辯。

多年之后再看《人·鬼·情》，它給予我最深刻的印象是它的理性化，是它強烈的觀點性和成熟的思辨性，而這一思辨性落實于一種悲壯的美感中。本片故事主線用寫實的方法來講述，寫實段落在形式上并無特別之處，但首尾和中間多穿插著寫意與表現(xiàn)的段落——據(jù)說黃蜀芹父親黃佐臨導演倡導一種“寫意戲劇觀”。這個段落的營造及其蒙太奇穿插，可以說是奠定了本片不同凡響的形式感。

黃蜀芹向很多來訪者講過，那個段落的空間，是用黑絲絨搭建的，因此營造了抽象而純粹的視覺效果。那不像是舞臺空間，而更是一處精神所在。在這里，鐘馗和眾小鬼一起為妹妹送嫁。鐘馗無比憐惜妹妹，為伊擔心操勞。每當現(xiàn)實中的秋蕓痛苦難忍，情緒積累到一定程度的時候，就會出現(xiàn)這樣的段落。如父親送秋蕓去省城，最后消失在巷口，這時那個精神空間浮現(xiàn)，伴以奇崛的舞蹈與凄涼的唱腔：“花轎一到妹出嫁，從此不能再回家。”當秋蕓被同事們在舞臺道具上放的釘子刺傷，她情緒再次崩潰后，鐘馗又再次出現(xiàn)，他（她）淚光點點地唱到：

來到家門前，門庭多凄冷。

有心把門叫，又恐妹受驚。

未語淚先淌，暗呀暗吞聲。

這些偶爾出現(xiàn)的段落屬于情緒段落，也是思辨段落。對于觀眾來說，它具有情緒宣泄的效用，也是一種觀點的坦白發(fā)布。由于在這個段落中扮演鐘馗的是女性，是秋蕓本人，于是一種深刻的表意被完成了：那個憐愛妹妹、保護妹妹的并非一個男人，一個他者，而是一個女人，甚至是妹妹自己。這個女人不再依賴于男性，或沒有男性可以依賴，對于她的關懷其實都是發(fā)自于自身，她只能自救，這是女性的自我憐惜和自我珍重，這是控訴，也是宣言。

影片的結尾也非常奇妙。秋蕓孤獨地走到舞臺中央，這時另外一個鐘馗出現(xiàn)了，這個鐘馗的扮演者是本片故事的原型裴艷玲本人，發(fā)的自然也是女聲。

秋蕓問：誰？

鐘馗說：我就是你，你就是我，不過你是一個女人，勞累了吧？……不要瞞我，我是一個丑陋鬼，男人扮演我鐘馗都嫌其操勞，你一個女人扮演我鐘馗，難為你了。

秋蕓說：我不嫌操勞，我演得很痛快。你別走，我從小就等著你打鬼來救我。

鐘馗說：人世間妖魔鬼怪何其多也，奈何我一個鐘馗。我特地趕來為你出嫁。

秋蕓說：我已經嫁了，是你讓我嫁給了舞臺。“不后悔？”“不！”

這個女鐘馗的出現(xiàn)在此制造了一種十分復雜的意義。顯然這是一個女人對于另外一個女人的憐惜，一種女性同盟在此被強烈地建構起來了——這既是對男女殊分之社會本相的揭示，也是一種建構，女人們就此獲得了面對世界的另外一種方式?！度?middot;鬼·情》的女性主義自覺達到了前所未有的高度。它的出現(xiàn)，對于中國女性主義理論是一次巨大的刺激，尤其是電影學術界此后的女性主義維度，因此而逐漸開張、繁盛。

三

而黃蜀芹導演創(chuàng)作心態(tài)的發(fā)展以及女性主義意識的獲得，也是一個值得探索的過程。有一個大家關心的問題：導演創(chuàng)作前是否具有女性主義的知識？一般認為，她在拍攝前是沒有任何女性主義觀念的，黃蜀芹也在多處表達過，拍前她不知道什么是女性主義，但是筆者找到了最早的采訪，她講過這樣的故事：“我想從一個女性的角度來表現(xiàn)一個完整的世界，這直接的動因，是我遇見一位西方的研究生，他問我對西方的女權主義的影片有何看法。她認為西方影片中的女性多半是被扭曲的、不真實的。我便開始沉思這樣一個問題：我們中國導演鏡頭下的女性又如何呢？”（《訪黃蜀芹，談〈人·鬼·情〉》，顧征南，《電影新作》1988年第2期）由此可以推知，黃蜀芹在創(chuàng)作前對于女性主義學術著作沒有具體的閱讀，但是對這個概念的意義是有所了解的，而八十年代正是各類西方理論在大陸流行的時刻，知道女性主義的一些輪廓和走向，這足夠啟發(fā)和推動創(chuàng)作者了。而黃蜀芹的女性主義見解，是在創(chuàng)作過程中逐漸明晰和系統(tǒng)化的，這一點非常重要。這部影片中的性別探索非常豐富，比如傳統(tǒng)母親形象的坍塌，再比如影片一定程度上保留了父親和父權的正面形象，這讓本片的男女關系設定脫離了刻板化，而帶有獨特的復雜性和現(xiàn)實感，也即直面自然現(xiàn)實，以破解書齋里的模式化構圖。生活的邏輯往往比藝術加工的邏輯更為扎實，只是要耐心去發(fā)掘和梳理。

秋蕓這個人物幾乎是完全按照裴艷玲的故事改編的。“我這人沒有編劇能力，但有感受能力，基本上沒有編”（《追問自我》，楊美惠、戈鏵，《電影藝術》1994年第5期）。所以它類似于傳記片。最初是黃蜀芹看到蔣子龍關于女鐘馗裴艷玲的報告文學，才萌發(fā)拍成電影的愿望，后來跟隨裴艷玲采風、交談。母親出軌、與已婚男人的戀愛等都是來自裴艷玲本人的故事。

裴艷玲傳奇和壯麗的一生，用來思辨女性命運，堪稱為富礦。但制作過程也是黃蜀芹自我發(fā)掘的過程。劇本早寫好了，但本片拍攝不像別的導演，在開拍前一切都思考得十分清晰，然后富有自信地一步不差地去實現(xiàn)。在《人·鬼·情》的三個月的拍攝過程中，“我依然在尋找”，“然后你發(fā)現(xiàn)了題材的深度，發(fā)現(xiàn)了你自己和這個題材的共鳴”（魏時煜2003年5月訪談）。

“我也并不是到了電影節(jié)才知道這個片子是女性主義，做完這個片子我就知道了。”制作過程是一個促進緊張思辨的過程，依賴于女同胞的命運和自己的生活閱歷，她獲得了女性主義——關于女性命運的系統(tǒng)化的見解，這就是黃蜀芹的原創(chuàng)性，是《人·鬼·情》在世界女性主義影片中所散發(fā)的獨異光輝。

為什么是黃蜀芹而非別人，拍出了中國最為成熟的女性主義作品？為什么這部作品直到1987年才被拍出來？回答這個問題不僅要求我們追溯個人史，還要求去追溯集體的歷史。

黃蜀芹對來訪者說，當她最初參與電影，拍攝《啊，搖籃》（1979）的時候，一點也沒有想到女性意識，那時一點也沒有從男人女人的角度去想問題，“那時候也沒有自我，沒有這種角度。”直到《童年的朋友》，一個舍棄喜歡的人并奉命嫁給首長的女人的故事，影片表達了她的懺悔，她之前的行為是集體主義時代的產物。

在激烈變革的1980年代，理論界從青年馬克思那里找到了馬克思主義的人道主義潛力，文化界以此為旗幟，之后人道主義、個人主體性從過去的禁忌狀態(tài)成為新的時代精神。在當時，年輕的第五代對于前輩第四代導演，有一種反向的激勵，第五代的《一個和八個》所體現(xiàn)的個性與藝術勇氣，曾給予黃蜀芹以力量，她也要拍攝一部屬于自己的影片。而個人主體性，是要求個體自我意識的覺醒，女性意識是女性個體主體性中的應有之義。今天的人追問為何在八十年代中后期中國電影能有女性主義的勃發(fā)，那是一種必然，是歷史理性的詭計。

1980年代中國出現(xiàn)了一個女導演群，黃蜀芹曾提供過一個1989年統(tǒng)計的數(shù)據(jù)，1989年前的十年間，有95位女導演拍攝了128部劇情片。除了《人·鬼·情》，筆者認為這其中可稱為女性主義電影的還有《女兒樓》（胡玫導演，1985）和《女人的故事》（彭小蓮導演，1987）?！杜畠簶恰防锏膯绦∮晔钦蝿邮幹幸粋€迷惘的形象，她被父親送到了野戰(zhàn)醫(yī)院，她在這里歷經考驗，成為一名優(yōu)秀的護士。她愛上了一位軍人，但在組織上的規(guī)訓下將感情壓抑，后來有人介紹她認識一個男人，但她忠于自己的內心，離開了城市，自己選擇回到了醫(yī)院，去獲得人生價值的實現(xiàn)。雖然這一故事空間發(fā)生于軍營，但電影的表達并未消泯個人的視角，也迥異于充滿政治口號的同類影片。而且影片強調了父親的在場，強調了女性的欲望，強調了女人的家庭宿命，也有女人主體性的勇敢實現(xiàn)，女性主義影片的要素基本齊備。雖然影片的表達是含蓄的，但其影像傳達的過程是理性的，我愿意將之看作一種風格。

與《人·鬼·情》的哀婉和朦朧相比，《女兒樓》悲壯而理性，所以我認為《女兒樓》是1980年代第一部女性主義電影，而《人·鬼·情》則是1980年代中國女性電影的巔峰，他們體現(xiàn)了中國女導演女性意識孕育和進化的過程。