李冬君/文 中國風之“風”，是一種想象，是一種流行。

它既是一種傳播的形式，也是一種流行的姿態(tài)。

但它并非“中國”的寫真，17、18世紀，在歐洲流行“中國風”之際，我們看到的，多是想象中的夸張怪誕的異域情調(diào)，那是藝術(shù)家們借助傳教士和東印度公司舶來的絲、瓷、繪畫等的想像。雖然他們對中國格調(diào)一知半解、捕風捉影，但卻表明“中國”在歐洲人心目中的分量和趣味，他們把“中國”想象成藝術(shù)化的理想國。諸如華托、布歇、畢伊芒、胡塞爾等法國藝術(shù)家們，在巴黎造“中國”。當藝術(shù)親近時尚，又在太陽王路易十四的推波助瀾下，他們合力，形成了一種“風過草偃”的中國風尚，不管不顧地風靡了幾乎整個歐洲。藝術(shù)在與自己的純粹品味脫節(jié)后，往往也會迎合，在迎合中進入上流社會，帶動百姓日用的生活品質(zhì)。

在歐洲流行中國風之際，中國的宮廷繪畫也敏銳地嗅吸到了西洋繪畫的先機?？?、雍、乾三位皇帝對西畫藝術(shù)的敏感，反而超越了士大夫，他們開始引進西洋畫家和西洋繪畫技法，推動宮廷繪畫風格的變法與轉(zhuǎn)型。但那幾位皇帝，又不喜歡純粹的西洋畫技法，這恐怕來自于他們的審美底蘊。他們?nèi)匀幌矚g水墨的寬容與優(yōu)雅，以及五彩的吉祥與理性，認為只要加以西洋的透視、明暗、立體等技法，表現(xiàn)一種更為寫實的藝術(shù)風格即可，尤其在人物肖像畫方面。

于是，宮廷畫家們，包括宮廷聘用的西洋畫家們，努力學習兼容中西的畫法，繪畫題材則圍繞宮廷所需，由皇帝命題。在皇帝們的喜好推動下，中國宮廷畫自誕生以來，在經(jīng)歷兩宋工筆與寫意的融合后，又迎來第二次宮廷審美的轉(zhuǎn)型，審美格調(diào)從傳統(tǒng)工筆兼寫意到西洋透視諸法與中國工筆寫意的融合，形成了中西合璧式的宮廷繪畫藝術(shù)風。所以說中國最初的西畫流派來自宮廷。

清宮里的西洋畫

焦秉貞是教士湯若望的門徒，通天文，擅繪畫，康熙時，任職欽天監(jiān)五官正，職余繪畫。

中國傳統(tǒng)人物的畫法，或工筆，或?qū)懸?，皆不注重比列，對于寫實與否，并不那么在意，卻著眼于以形傳神以及寫意。

而焦秉貞則參酌西洋畫法，加以工筆重彩，注重明暗對比、遠近透視、立體感和縱深感的藝術(shù)效果，開創(chuàng)了中國肖像畫寫實的畫風，可謂中國西畫派鼻祖。

據(jù)《國朝院畫錄》記載，焦秉貞參用“海西法”作畫，善于繪影，以陰陽向背、斜正長短，“就其影之所著而設(shè)色”，分濃淡、明陰。其實，這種畫法，早在明神宗時就已開始，利瑪竇帶來西方教主像，西洋畫以及西洋畫法便傳到了中國。但是，當時中國文人士大夫們對此卻不屑一顧，說它“筆法全無，雖工亦匠”，顯然寫意已被推崇為藝術(shù)批評的“國標”。入清后，在宮廷推動下，中國畫壇迎來一絲新風。焦秉貞在師從湯若望時，得西學風氣之先，研習西畫更為方便，將西畫技法引入創(chuàng)作人物肖像畫中，比例精準，接近真人，深得康熙賞識。

康熙時，有江南士人進呈南宋樓璹所畫的《耕織圖詩》，焦秉貞奉詔，也畫《御制耕織圖》，有46幅，描繪耕作和蠶織系列圖譜。康熙題序，在每幅上方，還有康熙題詩，木刻家朱圭、梅裕鳳奉旨鐫版，印成版畫，用以獎勸農(nóng)桑，以明耕織之苦。

此外，流傳于今的，還有《孔子圣跡圖》冊頁（藏于美國圣路易斯美術(shù)館）、《康熙南巡圖》《蘇州虎丘行宮圖》《歷朝賢后故事圖冊》《仕女圖冊》《陶淵明歸去來辭圖》《雍正耕織圖》等，皆表現(xiàn)其參酌西洋畫法的繪畫特征。

作為畫家，焦秉貞的藝術(shù)追求，往往在兩種畫法的彼此交融中碰撞靈感，時而精準、細膩、莊嚴，時而則深眷于傳統(tǒng)水墨寫意的優(yōu)雅意境。他筆下的人物、花鳥、山水以及樓、觀等，無不精妙，在處理遠近、大小的空間關(guān)系上，在運用西洋畫透視技法的同時，尤其在意不失本土寫意畫的詩意底蘊。沉淀于他心靈間的筆墨關(guān)系，總能呈現(xiàn)留白的寂寥意境以及士人隱逸淡遠的鄉(xiāng)愁。

意大利畫家郎世寧在1715年受到康熙帝的接見，并被聘作中國第一個洋人宮廷畫師。

在中國，宮廷畫師，歷代皆有，至康熙，才開始接納洋人畫家入宮，這還是新鮮事兒，為康熙創(chuàng)舉。郎氏以意大利文藝復興以來的油畫表現(xiàn)技法，諸如寫實、重彩、明暗、透視等，再加入中國傳統(tǒng)水墨暈染的張力，表現(xiàn)清宮廷畫題材的人物、敘事、花鳥、走獸等，色彩明麗，淡靜清明，贏得大清朝上流社會的青睞和贊賞。

郎世寧一連侍奉了康熙、雍正、乾隆三朝，奠定了清代宮廷繪畫風格和審美趣味。在沒有照相技術(shù)之前，如何表現(xiàn)人物？郎世寧在中國傳統(tǒng)工筆設(shè)色的基調(diào)里，找到了油畫寫實技法的靈感，與以往比例欠妥的歷代帝王肖像相比，他繪出了一個全新的皇家宮廷人物群像范式。榜樣的端莊，皇家的優(yōu)雅、高貴以及奢華的審美趣味，與路易十四壁毯上想像的“中國皇帝”畫風相近。

除了大清朝的人物相貌，表現(xiàn)為異趣之外，在對色彩的運用方面，郎世寧完全采納并充分運用路易十四時期的巴洛克風。

他深知帝王審美心理，認為崇尚豪華和氣派的巴洛克風格，也很適合清宮的喜好。他還以他深諳的透視畫法，參與了清朝夏宮圓明園西洋樓的草圖設(shè)計，把西洋景安排到王朝中國的宮苑中來，其間，當然少不了受法王路易十四的凡爾賽宮的影響。

1738年，來華法國耶穌會士畫家王致誠，受召供奉內(nèi)廷，任宮廷畫師。他的作品，基本為西洋畫風格，但并沒有贏得乾隆的青睞，于是，他改學郎世寧，將油畫技法融入到中國工筆水墨中，才開始受到重視。他的傳世作品《十駿圖》，從歷史的角度觀賞，十匹標準精致的御馬，標志著來自馬上游牧習性的后金滿人完成了向農(nóng)耕文明生活方式的轉(zhuǎn)型。

西洋畫里的中國風

法國畫家讓-安托萬·華托（1684—1721），創(chuàng)造了以歡樂為主題的繪畫流派，是法國洛可可時代最具代表性的畫家。

1708年，華托為法國王室的繆埃特宮創(chuàng)作了30幅油畫，總稱為《中國人物》，是華托中國風繪畫的代表作。不過，流傳下來的，只有兩幅，其余皆已失蹤。

幸虧巴黎出版商，于1731年時便邀請了雕刻家據(jù)華托原作刻制了銅版畫，這才得以保留原作的樣式及風貌。當時銅版畫大受畫家和出版商的歡迎，使它便于傳播。

1735年，收藏家讓·德·朱利安出版了當時最齊全的華托作品集，在所有的271幅銅版畫中，也包括這30幅中國風的作品。華托這30幅油畫銅版印刷品，每件都有標題，從中可知，他所畫的中國人物所涉獵的地域非常廣泛。

他畫筆下的那些中國人物多以丘陵為背景，遠山云煙霧靄繚繞，近水田園桃花氤氳，畫面上還配飾有傘、樂器、折扇等道具。

據(jù)說，從路易十四時代起，西洋人物畫才開始繪有山水、草木，以之作為自然背景，有人認為，這多半是受了中國宋代以來的山水畫的影響。這可能對華托的影響也很大。不過，華托創(chuàng)作的中國人物形象，雖然被歐洲很多畫家所參酌，但他本人并沒有與中國人打交道的經(jīng)歷，或許他的靈感來源于當時“中國熱”流行的各種中國元素。

弗朗索瓦·布歇(1695—1736）也是一位著名的中國風畫家。許多藝術(shù)家都從華托的作品中汲取營養(yǎng)，成了他的“私淑弟子”，在這些私淑弟子中，弗朗索瓦·布歇可能是最有成就的一個。

布歇還能親自捉刀，雕刻銅版畫。當時，華托的朋友收藏家讓·德·朱利安就請他雕刻了部分華托的作品。1731年，布歇還和另外兩位雕刻家一道，將華托在繆埃特宮的30幅中國風繪畫刻制成銅版畫，布歇雕刻了其中12幅作品。這批中國題材的繪畫為他打開了一扇通往東方美術(shù)界的窗口，也為他開啟了走向“中國風”的審美歷程。

從1735年到1745年，十年間，布歇集中畫了一批“中國風”作品，這些作品，多以銅版畫的形式流傳于世。從他的“中國風”作品中，可以看出，在構(gòu)圖、人物刻畫及場景設(shè)定等方面，都留下了華托的印記。

布歇的“中國風”銅版畫代表作是《中國人物圖集》，共收錄12幅人物畫，描繪了醫(yī)生、貴婦、植物學家、農(nóng)婦、魔術(shù)師、雜要藝人、樂師、士兵等不同職業(yè)和身份的中國人，一人一圖，背景空曠，每圖均有比較直白的標題。

伴隨著“中國皇帝”系列掛毯的巨大成功，皇家掛毯制造廠，決定再生產(chǎn)一批新的“中國風”系列場景作品。

在18世紀40年代，布歇為韋博掛毯廠再次設(shè)計了以中國題材為內(nèi)容的掛毯藝術(shù)品。這第二套“中國風”系列掛毯，含有六幅場景，主題分別為“中國宴會”、“中國集市”、“中國舞蹈”、“漁翁垂釣與美人”、“狩獵”和“中國園林”。

這套系列掛毯，持續(xù)生產(chǎn)了近三十年，直到1775年。此前，法國王室也訂購了布歇設(shè)計的系列掛毯，并作為外交禮品寄送給中國皇帝。

1767年，兩名法國外交官又將這套中國風掛毯獻給了乾隆皇帝。乾隆非常喜愛，將這些掛毯擺放在圓明園內(nèi)。1860年，在第二次鴉片戰(zhàn)爭期間，英法聯(lián)軍攻破北京城，火燒圓明園，將其中的珍寶洗劫一空，其中的兩幅掛毯被英國人帶回了歐洲。

布歇于藝術(shù)靈感旺盛之際，創(chuàng)作了大量“中國風”作品，其中一些，被印制成系列版畫。畫風或放目田園，或傾懷詩意，但畫面處理，皆洋溢著歐洲藝術(shù)的本土風味，中西合璧，兩全其美，一品既出，便成風尚。到了國王路易十五時，布歇已為宮廷御用畫家，蓬巴杜夫人對他更是贊賞有加。路易十五和蓬巴杜夫人，堪稱中國文化的“發(fā)燒友”，當然也是布歇“中國風”作品的推手。

1728年，讓-巴蒂斯特·畢勒芒生于法國里昂。26歲時，他拒絕了葡萄牙國王的邀請，沒興趣出任葡宮的首席畫師。他有自己的非凡志向，想獨自一人游歷倫敦。

適逢“中國風”風靡歐洲，他看好倫敦活躍的銅版畫市場，“中國風”作品，供不應(yīng)求。于是，畢勒芒決定與雕刻師和出版商合作，發(fā)展自己的裝飾畫事業(yè)。

1755年，由畢勒芒設(shè)計并雕刻的《中國裝飾新書》和《淑女娛樂》在倫敦出版，這是他在“中國風”設(shè)計市場上的初次試水，結(jié)果，非常暢銷。此后，他又在倫敦和巴黎出版了一系列中國人物圖集，以表示他對華托和布歇的致敬。

畢勒芒喜歡以“漁夫和獵人”作為他的“中國風”主題，1771年，他設(shè)計了《十二漁夫和獵人系列》，仍有布歇的影子；他還同馬蒂亞斯·達利和喬治·愛德華合作，編寫了《中國風藝術(shù)設(shè)計進階的最新指南》，他對洛可可式“中國風”的陶醉，畢其一生，不言放棄。

人們對他作品的了解，也多半是基于“中國風”藝術(shù)。其“中國風”圖案，多被應(yīng)用于陶瓷、織物、家具、金屬器和室內(nèi)裝飾等諸多方面，其風格，深入到歐洲人的生活和藝術(shù)中，對于在歐洲延續(xù)“中國風”，起了重大作用。

加布里埃爾·胡奎爾，也是一位18世紀在法國很有影響的畫家，他的“瓶花、水果與孔雀翎”，出自于18世紀中葉《中國的鳥類、植被與花卉》一書的插圖。

將梅花、牡丹、菊花，還有胡蘿卜等，置于一籃之中，構(gòu)成一個畫面，如此混搭，雅俗不分，這顯然不符合中國畫的傳統(tǒng)。但在西洋畫里，原本就沒有中國畫的那些規(guī)矩，可以不分貴賤等級，把草根化的胡蘿卜同人格和國格化的花卉，重組在一起，形成一個統(tǒng)一的圖式，圖式中，雅與俗，貴與賤，“爭奇斗艷”。

這樣沖突起來，非但不俗膩，反而恰到好處。從構(gòu)圖的不對稱，到因花品不同而選擇的精準布局，看得出作者的藝術(shù)之心，與“中國風”時代的畫家們那種怪誕夸張的想象不同，他是在努力接近中國工筆的寫實調(diào)性，在洛可可輕快的畫框里，卻表現(xiàn)了典型的中國花鳥靜物畫的禪悅風格。加布里埃爾不止于繪畫，他對歐洲藝術(shù)史亦頗有造詣，是在法國18世紀占據(jù)重要地位的藝術(shù)家。

“中國風”在英國藝術(shù)家眼里，那是一桿旌旗獵獵的風向標，任何新鮮事物只要掛上“中國風”字樣，就會流行起來，至于是否真正來自于中國，那已經(jīng)不重要了。

1688年，在英國牛津市面上，出現(xiàn)了一本名為《髹漆寶典》的新書，正文之后，附有24個圖版，約百余種圖案，包括人物、建筑、禽鳥、走獸和花草等。序言《致讀者和實踐者的一封信》，這樣寫道，這些圖案，忠實地復制了東方的建筑、人物、山石等等，圖片來源于《荷使初訪中國報告》和《大清志》等書。

然而，事實上，那些圖片，還是改動了很多，甚至與出處大相徑庭，盡管如此，本書仍很暢銷，這是因為許多上流社會的婦女，需要更為時尚的花草圖案來裝飾她們的家和家具。

1751年，馬修·達利出版了一本《中國式、哥特式和現(xiàn)代椅子的新書》，雖然書名中含有“中國”的字樣，但是，在圖版中，并沒有明確標明椅子的風格，只是標注了家具的用途，并沒有明顯的中國特色。后來，馬修·達利與他人合作，又出版了一本《中國設(shè)計新書》。本書中匯集了120幅“中國風”的人物、建筑、家具、風景、花鳥、走獸等圖案，是英國當時門類最全的中國圖案書。書中圖案，有的來源于已出版的亞洲游記，有的則來自中國版畫，但是，更多的，還是他本人和畢勒芒的設(shè)計，英國陶瓷廠生產(chǎn)的瓷盤，還有斯塔福德陶廠生產(chǎn)的茶壺，就用了這本新書中所設(shè)計的圖案。

“中國風”小子在巴黎

黃加略來到巴黎時，趕上“中國風”盛行。

幸運的是，他在巴黎居然相識了孟德斯鳩。

那時，孟德斯鳩想了解中國文化，但又不想通過“中國風”去了解，他想通過真正的中國人去了解中國文化。老天爺保佑他，讓他心想事成，當孟德斯鳩從鄉(xiāng)下來到巴黎時，碰到了黃加略。

黃加略，福建莆田人，生于天主教家庭，七歲喪父，母親將他托付給傳教士李斐理。李斐理請當?shù)厝鍘熃趟形?，自己教他天主教神學和拉丁文。后來，李斐理又把黃加略托付給主教梁宏仁。1702年，梁宏仁往羅馬匯報工作，帶他同往。

他們從廈門乘英輪出發(fā)，次年，到達羅馬。

三年后，他們在巴黎候船，要返回中國，但因梁身體有恙，而滯留下來，黃加略因不能回國而定居巴黎。

經(jīng)人推薦，黃加略留在法國教中文，此后，他又受聘為路易十四的中文翻譯官，1711年，因其翻譯成就，被冠以“法國皇家文庫中文翻譯家”的稱號。兩年后，他娶了一位法國妻子。應(yīng)該說，他趕上了好時候，在那些“中國風”吹拂的日子里，他成為了中國文化的驕子，法國人從他身上看到了中國文化的樣式。

路易十四時代，為中國人準備好了一個美好時刻，上流社會的門扉，向中國人隨時敞開，一個“中國孤兒”，一名中國窮小子，居然在巴黎登堂入室。歷史上，只有那一刻，為中國人準備著，享受過那一刻的，也就他一個，一個中國人的路易十四時代，說起來令人稱羨。

可他卻處之泰然，頭戴禮帽、腰佩劍，往來于知識界的各種社交圈，出入于主流社會各階層。“中國人”究竟是個什么樣子？原來都是聽說的，現(xiàn)在便有這么一位，而且就立在跟前。他在法國，如同一件美麗的中國瓷器，被人珍惜；其風姿，又如一尊梅瓶，亭亭玉立，作為中國文化的一個活動的樣本，被眾人欣賞。

他本當回國，梁宏仁也是那樣安排的，但教皇卻與中國皇帝沖突起來，康熙怒逐傳教士。他若回國，豈不要撞槍口了？所以，他留在法國，也不去教會任職，而是直接為國王工作。

為國王工作，也就是個榮譽，似乎沒有固定的薪俸，還得另謀生計。他發(fā)現(xiàn)耶穌會士寫“中國”，簡直荒誕不經(jīng)，還說是“中國風”，卻能一版再版，大賺特賺。于是，他豁然開竅，何不來翻譯一本好書，豈不也可以賺大錢？

他從國王圖書館里，找了本《玉嬌梨》，認為，那些中國的才子佳人的故事，適合法國人的品味。不過，翻譯了一半，有人提醒他，這樣的作品在法國沒有市場。他為之沮喪，剛好這時，比尼昂館長給他發(fā)了年金，還另有一筆額外津貼，他就收手了。

他也有快樂的時候，那時，孟德斯鳩經(jīng)常來拜訪，表示對中國事情的好奇，問了許多問題，尤其是中國政治。

孟德斯鳩“漂”在巴黎，“漂”了54天，而黃加略的名字，在他的日記里出現(xiàn)過七次。有一天，孟德斯鳩對他說，要把他們的談話，寫成一本關(guān)于中國的小冊子。后來這本小冊子出版了。黃加略也看到了，他還糾正說：我看到孟德斯鳩寫的那本小冊子了，我姓Hoang（黃），不是Ouanges（王），罷了，罷了，法國人發(fā)不出來H這個音。那本小冊子，就是《我與黃先生的談話中關(guān)于中國的若干評述》。

后來，孟德斯鳩出版《論法的精神》，共有31章，其中，論及中國的，就占了21章53節(jié)，可見中國問題在這部巨著中的分量，而其論據(jù)，一多半就來自其與黃加略的交談。當然，黃加略無論如何都沒有想到，他的那些言論，會對一個偉大的思想者發(fā)生影響。

他那開心的樣子，被孟德斯鳩寫在了《波斯人信札》的前言里。作者說：書中寫的那些波斯人，曾跟我住在一起，朝夕相處。他們把我視為另一個世界的人，對我什么都不隱瞞。據(jù)有人考證，黃加略就是《波斯人信札》里的那個“波斯人”的原型。

與孟德斯鳩初次見面，他就講了自己作為中國人在巴黎被人圍觀的情景。七年后，那情景，便在《波斯人信札》的第30封信里出現(xiàn)了：“我一出門，所有人都趴在窗上看我，我到杜伊勒里宮，四周立刻圍上一圈人。于是，我只好脫下波斯服，穿上西裝。”據(jù)說，他當年購買西裝的賬單，至今還保存在巴黎檔案館。

作為“波斯人”的原型，黃加略出現(xiàn)在《波斯人信札》里，在《論法的精神》里，他還為孟德斯鳩提供了有關(guān)“中國”問題的咨詢，向著歐洲流行的“中國熱”潑了一盆醒腦的冷水。

（作者近著《走進宋畫——10至13世紀的中國文藝復興》北京時代華文書局）