宜超/文 《河邊的錯(cuò)誤》，盡管試圖通過海報(bào)上“沒有答案”的宣傳語，提前告知觀眾這不是一部傳統(tǒng)意義上的犯罪刑偵片，但圍繞影片中“真相”的“解讀”，依然成為作品上映以來眾多公共評(píng)論的焦點(diǎn)，以及很多觀眾最為關(guān)注的話題。

到底是誰瘋了？誰才是真正的兇手？“定論”背后有多少隱情？

網(wǎng)友們給出了或邏輯縝密、或腦洞大開的解釋，并渴望在影片主創(chuàng)和其它網(wǎng)友那里得到求證。然而至少導(dǎo)演魏書鈞、編劇康春雷近日在面對(duì)觀眾有關(guān)“真相”細(xì)節(jié)的追問時(shí)，基本都不會(huì)給到明確的答復(fù)。

這不免讓我們聯(lián)想起鮑勃·迪倫贏得2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的那首詩(shī)“Blowing in the wind”（《答案在風(fēng)中飄》）中經(jīng)典的詞句，“答案啊/我的朋友/在風(fēng)中飄揚(yáng)”——一場(chǎng)不給出答案的發(fā)問，只為受眾指出了方向：答案難以捉摸卻又顯而易見，不如望向你的內(nèi)心吧，那里住著你自己的答案。

執(zhí)著于“看懂”的觀眾

影片創(chuàng)作本身“沒有答案”，但眾多觀眾仍執(zhí)著于“看懂”。

余華在一場(chǎng)線下的對(duì)話中，談了自己的看法：“懂是（觀眾）想尋找出自己的解釋來，這是很重要的，所以這個(gè)‘懂’是一個(gè)很高級(jí)的詞匯。就是他/她想要尋找一個(gè)自己的解釋出來，而不是別人來告訴他什么。”

在余華看來，觀眾之所以想要弄明白細(xì)節(jié)原委，其實(shí)是在行使個(gè)體的一種自主的探究和解釋權(quán)。

上世紀(jì)90年代周華健演唱的金曲《花心》，在影片中隨一盒卡帶的線索出現(xiàn)，也借由歌詞間接點(diǎn)出了“沒有答案”的創(chuàng)作申明：“花的心藏在蕊中，空把花期都錯(cuò)過，你的心忘了季節(jié)，從不輕易讓人懂”——想要弄懂不會(huì)輕易，而刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲（朱一龍飾）以及所有的旁觀者、當(dāng)事人們，又“錯(cuò)過”了什么樣的事實(shí)？

影片的敘事從幾個(gè)玩“警察抓捕”游戲的孩子展開，以孩子扮演的“假警察”的視角帶出“真刑警”的存在——這是一個(gè)耐人尋味的開頭，仿佛從一開始就提示了真假虛實(shí)的交錯(cuò)，更通過穿行于破爛樓房中的孩子終于找到一扇門卻差點(diǎn)跌落的畫面，埋藏了馬哲經(jīng)過兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、最終卻無路可走的預(yù)言。

直到最后，影片似乎給到了確定的案情前因后果，卻沒有闡明所有的是非曲直，甚至比原著的情節(jié)還多設(shè)置了幾道沒有答案的謎面，讓觀眾陷入云里霧里，甚至自我懷疑。

余華表示他對(duì)于“看不看得懂”這樣的話題是很尊重的，因?yàn)樗X得這是一個(gè)很重要的話題：“一旦找到了自己的解釋，就是他不僅僅是對(duì)這部電影的理解，而是對(duì)自己的生活、對(duì)自己的人生也有了一個(gè)新的理解，是這樣的一個(gè)關(guān)系。”也許這正是觀眾執(zhí)著于“看懂”的心理學(xué)落點(diǎn)之一。

如果從這個(gè)角度來看，其實(shí)不僅是《河邊的錯(cuò)誤》，每一部藝術(shù)作品與它的受眾之間都存在著這種動(dòng)態(tài)的“懂”與“被懂”的關(guān)系。我們也許理解為：當(dāng)文學(xué)或電影作品完成之后，它便成為一個(gè)完整獨(dú)立、有生命的個(gè)體，可以獨(dú)自面對(duì)受眾，去完成作品與受眾之間一對(duì)一的溝通；在這樣的過程中，不同認(rèn)識(shí)、不同解釋的存在是必然，進(jìn)而會(huì)誕生余華口中“需要觀眾們來觀看繼續(xù)去完成它”的作品——特別是對(duì)于《河邊的錯(cuò)誤》這樣“沒有答案”的作品來說，觀眾自行探究的過程尤為重要。

與觀眾“共同完成”的存在主義實(shí)驗(yàn)

《河邊的錯(cuò)誤》給到了一個(gè)看似是犯罪片的標(biāo)準(zhǔn)開頭：命案發(fā)生，刑警勘察現(xiàn)場(chǎng)、發(fā)現(xiàn)證物，嫌疑人出現(xiàn)，調(diào)查追蹤……一切似乎正在向著揭開真相的方向推進(jìn)，直到異象發(fā)生，真相被質(zhì)疑，主人公馬哲視角的世界變得模糊難辨。

影片被定位為與觀眾“共同完成”的作品，就注定了它的觀影路徑是與大眾的觀影慣性不太一致的；而當(dāng)它被當(dāng)作商業(yè)作品放在最大眾化的市場(chǎng)上時(shí)，非解謎的表達(dá)形式與觀眾對(duì)犯罪類型片的期待之間產(chǎn)生落差，討論的火花就必然出現(xiàn)。

編劇康春雷認(rèn)為觀眾試圖尋找一個(gè)確定的、有意義的答案的過程，是在未滿足期待中的需要時(shí)，實(shí)現(xiàn)的“一種心理補(bǔ)償”。也許我們可以這樣去理解：不論最初的創(chuàng)作設(shè)定是出于藝術(shù)設(shè)計(jì)還是一些限制，《河邊的錯(cuò)誤》這樣“無答案”的影片，客觀上都在影片的世界內(nèi)，創(chuàng)造了一個(gè)創(chuàng)作者與觀眾攜手探索的旅程。

具體到該作品來說，創(chuàng)作者其實(shí)為這一旅程選擇了存在主義的錨點(diǎn)。影片開頭以加繆在《卡利古拉》中的文字“人理解不了命運(yùn)/因此我裝扮成了命運(yùn)/我換上了諸神那副糊涂又高深莫測(cè)的面孔”作為題記，如開場(chǎng)曲一般，讓銀幕內(nèi)外所有人集合到了接下來的影像世界中，在不確定中尋找確定，抓住哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)的線索，用以對(duì)抗荒謬和無意義。

類型片中的“作案動(dòng)機(jī)”在影片中是缺席的，它只在刑警隊(duì)員判定案情時(shí)作為推斷短暫地出現(xiàn)，卻從來沒有得到證實(shí)。觀眾可以感受到的是，創(chuàng)作者也許自己本身就沒有懷揣一個(gè)既定的答案，從來也不存在一個(gè)影片之外的“上帝視角”，觀眾便可能因此被置入一種虛無的精神危機(jī)。

如果要舉一個(gè)最典型的例證，那就是片中對(duì)于“瘋”這個(gè)關(guān)鍵詞的展現(xiàn)：影片中的“瘋子”（康春雷飾）是整個(gè)故事中唯一被喚作“瘋子”的人，卻不一定是唯一一個(gè)“瘋”的人。在余華的原著中有這樣一段關(guān)于瘋子重回小鎮(zhèn)的描述，充滿詭異的矛盾：

有幾個(gè)人迎上去告訴他：“那瘋子又回來了?！彼c(diǎn)點(diǎn)頭表示已經(jīng)知道。

“但是誰都沒有看到他?！?/p>

而在電影中，這種“瘋”好像也是具有傳染性的：詩(shī)人王宏（莫西子詩(shī)飾）、理發(fā)師許亮（王健宇飾）、幺四婆婆（曹陽(yáng)飾）等角色，無一不周身籠罩著“瘋”的氣息；當(dāng)然還有馬哲那不存在的“三等功”，他的配槍中可能未發(fā)的子彈，他那尚還未出生卻有10%智力缺陷可能的孩子……觀眾在這樣的情境中四處奔走尋找“真相”，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)，找不到一個(gè)可以真正信任的人，想要答案，卻可能終究是徒勞無功。

在這樣的前提下，觀眾對(duì)影片的“解讀”，更像是一場(chǎng)存在主義的探究：努力去抓住自己認(rèn)定的可能性，揉揉眼睛、繼續(xù)生活。

影片中有一段關(guān)于馬哲夢(mèng)境的呈現(xiàn)，可能已經(jīng)是創(chuàng)作者可以給到的“答案”的極限：在夢(mèng)里，幾個(gè)事件當(dāng)事人露出“真面目”，馬哲則發(fā)現(xiàn)了“真相”；雖然看似是有些老套的方式，但還是有效地處理了一些現(xiàn)實(shí)中沒有在斷案過程中展開的推測(cè)、似有若無的暗示與不可說——嚴(yán)格說來，這一段如果不出現(xiàn)，可能并不會(huì)影響電影的推進(jìn)，但多了這一段，也許可以理解為是創(chuàng)作者對(duì)觀眾觀影慣性的一種小小的“照顧”，從一定程度上幫助觀眾完成了想要一探究竟的“心理補(bǔ)償”。

就像影片的主創(chuàng)曾在一些場(chǎng)合的交流中表示的那樣，《河邊的錯(cuò)誤》選擇了這樣的表達(dá)方式，就勢(shì)必要承擔(dān)一些與觀眾間溝通順暢度的風(fēng)險(xiǎn)。而其實(shí)，原著所屬的先鋒文學(xué)類型，在上世紀(jì)80年代的文學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)做過類似的嘗試。

先鋒文學(xué)與作者電影的碰撞

余華在各種場(chǎng)合表示非常滿意這次對(duì)自己作品的影視化改編，并且認(rèn)為魏書鈞成功地融入了電影創(chuàng)作者的感受：“我以前說過，只有笨蛋才忠于原著……我認(rèn)為，一個(gè)導(dǎo)演在改編一部小說的時(shí)候，他要把這個(gè)小說拉到他自己的感受系統(tǒng)里?！?/p>

先鋒文學(xué)會(huì)通過作者自我意識(shí)的表達(dá)、非傳統(tǒng)方式的敘事，去打開觀眾新的認(rèn)知視野；而我們也可以在電影《河邊的錯(cuò)誤》里發(fā)現(xiàn)明顯的作者印記，最為突出的莫過于它的文學(xué)性氛圍和穿插于敘事的“元電影”符號(hào)。

雖然編劇康春雷曾表示，《河邊的錯(cuò)誤》與上一部同樣由他與魏書鈞擔(dān)任編劇的《永安鎮(zhèn)故事集》之間并無本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)，但我們?nèi)匀豢梢栽谇罢呱砩习l(fā)現(xiàn)延續(xù)的創(chuàng)作偏好、一種貫穿影片的文學(xué)性思維——它被用來認(rèn)知和解釋電影中搭建的這個(gè)世界，不僅“契訶夫式”與“巴爾扎克式”的敘事方式再次在影片的不同位置被提及，而且影片始終有著與文字高度一致的文學(xué)氛圍。

先鋒文學(xué)不易影像化，卻又非常適合被影像化：意識(shí)在文字中流動(dòng)的情形，可以被鏡頭的揀選與排列組合所模擬；游離的思緒、如真似幻的理智與情感的交織，在文字與影像中能夠互相轉(zhuǎn)換。文字與影像的創(chuàng)作過程也有相似之處：綺麗的世界搭建起來了，氛圍烘托到這兒了，至于你怎么看這個(gè)世界，那就是接下來你要一個(gè)人去完成的了。

魏書鈞也依舊在這部長(zhǎng)片中，繼續(xù)了他從《永安鎮(zhèn)故事集》就開始講述的關(guān)于“元電影”的寓言與自嘲：刑警隊(duì)搬入沒落的、無人光臨的影院，一方面呼應(yīng)了故事設(shè)定的時(shí)代背景，另一方面也讓觀眾宛如透過“銀幕中的銀幕”去觀看人物行走于真真假假的“戲”；膠片攝影機(jī)在“河邊”燃燒起來，是魏書鈞以影人的身份，給到馬哲這個(gè)人物世界觀坍塌時(shí)刻的意象化展示——導(dǎo)演曾在采訪中將馬哲的工作比作導(dǎo)演的工作，“馬哲渴望解釋真相、解釋案件的權(quán)力”，而這個(gè)權(quán)力在故事中最終失效。

影片實(shí)驗(yàn)性地完成了一次作者電影與先鋒文學(xué)的碰撞，為此類型的文學(xué)改編做出了一個(gè)正在供市場(chǎng)檢驗(yàn)的樣本：目前看來，票房過億的它成功地吸引到了很多觀眾加入這場(chǎng)由影片和受眾共同完成的實(shí)驗(yàn)，身體力行地印證了影像與文學(xué)之間轉(zhuǎn)換的一種可能性。

而從觀眾的角度來說，觀看電影時(shí)慣性的“閱讀理解思維”也許可以在這次實(shí)驗(yàn)中被某種程度上地撼動(dòng)——不是放棄去“看懂”，而是更自在地代入、更放開地想象、不求唯一解地去認(rèn)知，正如我們過每一天的人生。

圖片來源：《河邊的錯(cuò)誤》公開海報(bào)