現(xiàn)實(shí)主義題材電影《鸚鵡殺》，以當(dāng)前社會(huì)中的青年女性頻繁遭受詐騙的問題作為討論焦點(diǎn)，深入地剖析了這類女性如何一步步踏入罪犯設(shè)下的情感陷阱。電影理論家沃倫·巴克蘭德指出“謎題電影在兩個(gè)層面上運(yùn)作：故事和敘事，它強(qiáng)調(diào)對(duì)于一個(gè)故事錯(cuò)綜復(fù)雜的敘述。”在《鸚鵡殺》中，創(chuàng)作者利用一種“不可靠”的敘事手法，以符號(hào)化的海島景觀、迷局式的人物關(guān)系以及相當(dāng)曖昧的內(nèi)聚焦視角來向觀眾展示一場(chǎng)有關(guān)情感與金錢的雙重迷局。

《鸚鵡殺》劇照

“圍困”與“漂移”——迷霧、海浪與宗教神話

居伊·德波在他的著作《景觀社會(huì)》中提出了“漂移”的概念，指的是人在陌生的城市中穿梭旅行，受到周圍環(huán)境與自身好奇心的指引?！捌啤睂?shí)際上是主體從充滿生活經(jīng)驗(yàn)的空間中抽離出來的一次冒險(xiǎn)。在這個(gè)旅程中，沿途風(fēng)景與目的地的未知性增加了體驗(yàn)的陌生感，使得其能夠獲得一種全新的認(rèn)知與情感體驗(yàn)。正如他在紀(jì)錄電影《我們一起游蕩在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》中所說的那樣，我們?cè)诓粩嘤问幍倪^程中尋找著推翻這個(gè)世界的方式。在電影《鸚鵡殺》中，從北京去往海島的女主人公周冉雖然不斷受到陌生環(huán)境的“圍困”，但終于通過主體情感意志的反抗實(shí)現(xiàn)了“漂移”。

電影開篇，周冉在泳池中游泳，隨著二人語音對(duì)話的響起，畫面開始穿插章魚被捕撈上岸進(jìn)行宰殺的片段，于是觀眾很快捕捉到危險(xiǎn)信號(hào)，在隱喻性質(zhì)的蒙太奇與男主人公的甜言蜜語中解開創(chuàng)作者發(fā)出的編碼——周冉被困住了，她就是那只章魚。隨后，下定決心的周冉辭去電影傳譯的工作來到海島，島上常年彌漫的妖異大霧、周遭的陌生口音，以及入住酒店周圍的那片海域，都在暗示她的被困狀態(tài)。在中國古代通俗文學(xué)研究中，常常傾向于將訴諸神明的敘事情節(jié)解讀為人們對(duì)所處現(xiàn)實(shí)境況的無能為力，所以只能祈求天地。《鸚鵡殺》也是如此。電影通過出租車司機(jī)、旅行社雇員、男一號(hào)、男二號(hào)等眾人之口，多次重復(fù)講述了“海島對(duì)岸山上的菩薩很靈”這樣一個(gè)宗教神話。具有南部沿海強(qiáng)烈“在地性”特征的菩薩塑像屹立于海島邊緣，巨大而明亮的眼睛穿透迷霧，俯瞰這座島上發(fā)生的一切，洞悉人心，懲惡揚(yáng)善。周冉也正是在去朝拜的山中，撞見了大霧中的林致光與許照，宗教元素既加劇了劇情發(fā)展的不可確定性，同時(shí)又暗示了觀眾女主人公最后必定達(dá)成心誠則靈的“報(bào)仇”愿望，回到正軌，實(shí)現(xiàn)一次成功的“漂移”。

“不可靠的敘述者”——人物身份與關(guān)系的建立

謎題電影研究一般認(rèn)為，當(dāng)人物的設(shè)定是偏執(zhí)病人、精神病患者、犯罪嫌疑人等非正常角色時(shí)，他們的表述常常是不可靠的。德國電影理論家托馬斯·埃爾塞瑟指出，患有精神疾病的人物視角相較于正常人物而言更有利于謎題電影的創(chuàng)作。因?yàn)樵谶@種“計(jì)策”下，電影中的施害者與受害者的身份被迫懸置了，這對(duì)于其身份的確認(rèn)成為謎題電影的最大“吸引力”。毫無疑問，在電影《鸚鵡殺》中，這兩個(gè)難以確認(rèn)身份的人物就是整個(gè)事件發(fā)生的核心人物——周冉及另外兩位置身這個(gè)雙重迷局中的“不可靠敘述者”的男主角。

在電影一開場(chǎng)，周冉出現(xiàn)在游泳池里被“水”包裹住，同時(shí)旁白響起她與“男友”的微信語音聊天對(duì)話，在交錯(cuò)的蒙太奇段落里，另一位男士始終只在畫面中出現(xiàn)了一些模糊不清的側(cè)臉與局部特寫，于是人物關(guān)系浮出水面，在兩人的戀愛關(guān)系中，周冉幾乎是“赤裸的”，另一位主人公卻始終是“隱藏的”。接下來，這段欺騙性質(zhì)的“戀愛關(guān)系”破裂之后，周冉不斷地陷入自我懷疑與情緒崩潰的境地，人也變得謹(jǐn)慎且偏執(zhí)。

當(dāng)來到新環(huán)境之后，隨著男二號(hào)許照的出現(xiàn)，觀眾便開始期待一段嶄新的人物關(guān)系，比如一個(gè)英雄式的拯救者，或者一個(gè)療愈型的陪伴者。然而，男二號(hào)出場(chǎng)之后，導(dǎo)演用極其巧妙的視聽語言暗示觀眾，這樣的期待終將落空。在海島民宿陽臺(tái)上，許照手中強(qiáng)烈的手電筒光打在周冉的臉上，她的視線被完全剝奪，暗示了二者完全不對(duì)等的關(guān)系，即周冉處于一種極端的被凝視狀態(tài)中。這種狀態(tài)和“窺視”有著顯而易見的區(qū)別，后者的施事方是完全隱身的，被窺探者處于一種純粹的被動(dòng)狀態(tài)，而前者主動(dòng)暴露出自己的存在，這使凝視帶上了不加掩飾的粗暴意味。這同時(shí)也對(duì)應(yīng)了林致光與許照兩個(gè)“騙子”在行事風(fēng)格和人物性格上的差異。林致光的行騙方式是溫和且循序漸進(jìn)的，在亮出匕首前的最后一秒還在盡職盡責(zé)地扮演著溫柔戀人，而許照則冒險(xiǎn)狂妄得多，不僅一開始就毫不掩飾地將周冉當(dāng)作可以任意哄騙的獵物，還在發(fā)現(xiàn)獵物不“屬于”自己之后暴怒行兇。當(dāng)這兩位“騙子”的身份上再次疊加了密友屬性之后，偏執(zhí)的女主人公與其之間的人物關(guān)系就如同大霧彌漫的林中枝蔓一般難以厘清。

克制與裂變——內(nèi)聚焦視角下的情感謎題

在好萊塢懸疑電影中，利用環(huán)狀敘事、鉗形敘事、倒敘、插敘等非線性敘事制造謎題效果是較為典型的手法，比如《穆赫蘭道》《記憶碎片》等完全打破時(shí)間進(jìn)程，利用閃回、插敘等手法來“迷惑”觀眾，而遵循事件發(fā)展的時(shí)間順序進(jìn)行敘事的作品，則利用其他元素來建構(gòu)懸疑氛圍，如《搏擊俱樂部》《盜夢(mèng)空間》等，人物的視角成為建構(gòu)謎題的重要敘事因素。法國理論家熱拉爾·熱奈特將敘事視角分為無聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種類型，其中內(nèi)聚焦視角是通過人物的意識(shí)和感知來敘述其所感知到的世界。北京大學(xué)的申丹教授指出，無論是在第一人稱還是第三人稱的敘述中，人物的眼光均可能導(dǎo)致敘述內(nèi)容的不可靠。也就是說，當(dāng)電影的敘述視角開始脫離“上帝之眼”而模擬人物的“目光”時(shí)，此時(shí)影像產(chǎn)生的視聽內(nèi)容所傳遞的訊息是可置疑的。在《鸚鵡殺》中，當(dāng)鏡頭聚焦到具有強(qiáng)烈糾葛的三人身上時(shí)，不斷變化的視角展示了他們之間情感的克制與裂變。

在眾多的詐騙類型中，“殺豬盤”是較為特殊的一種，受害者會(huì)遭遇金錢與情感的雙重詐騙。對(duì)觀眾來說，周冉“復(fù)仇”的目標(biāo)非常清晰，但是計(jì)劃卻非常隱秘。在這個(gè)過程中，她的決心是否有所動(dòng)搖？導(dǎo)演用大量具有曖昧性的段落來誤導(dǎo)觀眾的判斷。在與林致光的第一次對(duì)話中，周冉始終沒有揭穿他的身份，此時(shí)光線昏暗、人物行為親密，周冉情緒崩潰的離場(chǎng)像是無法承受痛苦真相的逃避。在踏上火車前兩人的最后一次對(duì)話中，窗口明亮的陽光打在周冉的正臉上，而林致光的五官卻始終處于背光的陰影里，強(qiáng)烈暗示著她即將迎來又一場(chǎng)飛蛾撲火式的毀滅。

在林致光的視角中，正如他自己所說，不到錢打到賬上的那一秒，這一切都不算是一場(chǎng)騙局，只有用真心才能騙來真心。不論是他唱起那首《戀曲1980》，還是義無反顧地?fù)湎蚶顺睕坝康拇蠛?，都是一種以欺騙作為最終底色的真心。

男二號(hào)許照則扮演了一個(gè)非常特殊的角色——曾經(jīng)的騙子、虛偽的追求者，以及另一個(gè)騙子的密友。當(dāng)觀眾開始試圖將他視作女主人公的救贖時(shí)，他用自己的視角展示了二人曾經(jīng)在詐騙園區(qū)相互扶持的過往。在試圖騙取周冉的錢來幫助林致光時(shí)，他重新“尋回”了這個(gè)令他興奮的施害者角色，卻又在發(fā)現(xiàn)“獵物”不屬于自己時(shí)，爆發(fā)了相當(dāng)矛盾且不合時(shí)宜的憤怒。由此，三位主人公視角的交錯(cuò)將這場(chǎng)克制卻又不斷裂變的情感迷局展示在觀眾面前。

在這部以青年女性遭受詐騙作為核心話題的電影中，導(dǎo)演麻贏心用一種相當(dāng)“溫和”的女性視角聚焦了兩性關(guān)系中更深層次的問題——或許這不是一場(chǎng)所謂的詐騙，而是一場(chǎng)情感的掙扎與博弈。只是在現(xiàn)實(shí)主義題材中，選擇“溫和”的視角就注定了要放棄一些更殘酷的真相，略顯浪漫化的藝術(shù)想象最終也許根本無法匹配真實(shí)受害者早已千瘡百孔的心。

文章來源：光明網(wǎng)

作者：李燁涵