The Sea by Gustave Courbet, 1865 or later

古斯塔夫·庫(kù)爾貝《大?！?，1865年或之后

The Wave by Gustave Courbet , 1869

古斯塔夫·庫(kù)爾貝《海浪》，1869年

Sea Coast in Normandy by Gustave Courbet , 1867

古斯塔夫·庫(kù)爾貝《諾曼底海岸》，1867年

The Wave by Gustave Courbet , 1870

古斯塔夫·庫(kù)爾貝《海浪》，1870年

The Calm Sea by Gustave Courbet , 1869

古斯塔夫·庫(kù)爾貝《平靜的大海》，1869年

法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家古斯塔夫·庫(kù)爾貝(Gustave Courbet, 1819-1877)，主張藝術(shù)應(yīng)以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，反對(duì)粉飾生活，他的名言是：“我不會(huì)畫(huà)天使，因?yàn)槲覐膩?lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他們?！痹趲?kù)爾貝描繪海景的作品《大?！分校?、海、空之間分層明確 : 遠(yuǎn)景中的小船顯示出人們敢于在這浩瀚無(wú)邊的大海里冒險(xiǎn)，前景中散落著幾塊巨大的礁石，這是歷史上自然災(zāi)難、地殼運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志。海水并不呈現(xiàn)為一片靜止的黑暗，巨大的海浪不斷翻滾，厚重陰沉的云也處于運(yùn)動(dòng)之中，從云層中顯露出來(lái)的光，沿著傾斜的線發(fā)散?？梢哉f(shuō)，畫(huà)中顯示出來(lái)的觀念符合庫(kù)爾貝公開(kāi)宣稱的唯物主義(materialism)——物質(zhì)(substance)是唯一的存在者，并具有各種各樣的形式。這是一種科學(xué)家的唯物主義，也是斯賓諾莎的唯物主義。在后者那里，上帝被作為物質(zhì)來(lái)討論——斯賓諾莎否認(rèn)有人格神、超自然神的存在，要求從自然界本身來(lái)說(shuō)明自然。他認(rèn)為，構(gòu)成萬(wàn)物存在和統(tǒng)一基礎(chǔ)的實(shí)體是自然界，也就是神，“神是唯一的，這就是說(shuō)宇宙間只有一個(gè)實(shí)體，而且這個(gè)實(shí)體是絕對(duì)無(wú)限的”。

斯賓諾莎的神就是自然，只不過(guò)是掛了神之名的自然。

1869年夏天，是庫(kù)爾貝和大海最親近的時(shí)期。當(dāng)時(shí)他在法國(guó)北部諾曼底海灘待了一段時(shí)間，畫(huà)了20幅海景作品。這些海景作品是庫(kù)爾貝藝術(shù)生涯中非常重要的一部分。相比與弗里德里希較為疏淡的繪畫(huà)，庫(kù)爾貝厚重地涂抹顏料，還研究出一個(gè)技法上的發(fā)明——用餐刀做畫(huà)筆，一層一層“刮”出洶涌的海浪。后來(lái)，保羅·塞尚對(duì)庫(kù)爾貝的海景畫(huà)如是評(píng)價(jià)：“他筆下的潮汐與海浪，他的雨后清新的樹(shù)葉和長(zhǎng)滿苔蘚的石頭……是時(shí)代的最強(qiáng)音?！比幸种撇蛔?duì)庫(kù)爾貝的溢美之詞是有道理的，因?yàn)槿泻蛶?kù)爾貝一樣都是對(duì)風(fēng)景自然本身的質(zhì)感著迷，并且在畫(huà)面構(gòu)圖和技法上追求創(chuàng)新的身體力行者。

庫(kù)爾貝用"畫(huà)筆"模仿出作為物質(zhì)的肉體、頭發(fā)、皮毛、樹(shù)葉、木頭、織物、水、沙子以及土地。物質(zhì)的各種屬性，在某一特定層次的表達(dá)中，或經(jīng)過(guò)復(fù)雜的發(fā)展，將涌現(xiàn)出思想與情感。在這種意義上，我們可以將庫(kù)爾貝的風(fēng)景畫(huà)稱為唯物主義藝術(shù)。

同時(shí)，在庫(kù)爾貝的作品中也不乏一種德國(guó)式的、形而上學(xué)的莊嚴(yán)，這是藝術(shù)家對(duì)力量的夢(mèng)想、對(duì)不朽的渴望。

Cliffs at Etretat, After the Storm by Gustave Courbet , 1870

古斯塔夫·庫(kù)爾貝《風(fēng)暴后的埃特塔特的懸崖》，1870年

The Cliffs at Etretat by Claude Monet, 1885

莫奈《埃特塔特的懸崖》，1885年

Garden at Sainte-Adresse by Claude Monet, 1867

莫奈《圣阿德雷斯的花園》，1867年

庫(kù)爾貝擁有的大海情結(jié)，尤其是對(duì)洶涌海浪的迷戀，讓他在同一個(gè)角度畫(huà)了很多幅《海浪》，不自覺(jué)地引導(dǎo)出“海景畫(huà)”系列的概念——同一地點(diǎn)、不同時(shí)間和光線下的樣子，這可比莫奈、畢沙羅們要早得多。從《風(fēng)暴后的埃特塔特懸崖》這幅畫(huà)里，我們或許可以感受到，為何后來(lái)的印象派畫(huà)家們會(huì)如此欽慕庫(kù)爾貝的光與自由，特別是莫奈，他甚至收藏了一幅庫(kù)爾貝的埃特塔特懸崖水彩畫(huà)。在庫(kù)爾貝的畫(huà)中，他摒除了一切描繪性的語(yǔ)言，沒(méi)有人影，也沒(méi)有什么軼事情節(jié)，就是純粹的表現(xiàn)自然：巖石和沙灘、天空和海洋，以及每一處實(shí)在的、清晰的細(xì)節(jié)。

與庫(kù)爾貝形成對(duì)比的是印象派畫(huà)家筆下的大海。說(shuō)起來(lái)，諾曼底海岸上埃特塔特(Etretat)灰白色的巨大石灰石斷崖，自19世紀(jì)起就吸引了很多藝術(shù)家的目光。那里的風(fēng)景確實(shí)迷人：天邊層次分明的晚霞和光線的質(zhì)感都很出色。印象派的代表人物克洛德·莫奈(Claude Monet, 1840-1926)于1883年到1886年間，每年都會(huì)來(lái)到此地，并留下六幅相關(guān)作品。莫奈的這幅《埃特塔特的懸崖》展示了日落時(shí)分的風(fēng)景 : 金色的光線落在懸崖的上半部，畫(huà)家以綠色、灰綠、粉紅色及米色的筆調(diào)來(lái)描繪拱門形的巖石，突出石灰?guī)r的質(zhì)感，他強(qiáng)調(diào)光與影的對(duì)比，用跳躍的筆法連接了巖石、天空及海洋這些畫(huà)面的要素。夕陽(yáng)也在大海中顯現(xiàn)出來(lái)，莫奈用快速的筆觸勾勒出大海中波浪的動(dòng)態(tài)及陽(yáng)光在水面上閃爍的光芒。對(duì)色彩的出色運(yùn)用是莫奈捕捉自然風(fēng)光的一個(gè)重要藝術(shù)特點(diǎn)。

《圣阿德雷斯的花園》則描繪了勒阿弗爾郊外的圣阿德雷斯港，1867年，莫奈在英吉利海峽邊上的這個(gè)避暑小鎮(zhèn)度過(guò)了整個(gè)夏天。畫(huà)面中莫奈的家人正在欣賞風(fēng)景，以傳統(tǒng)手法描繪的畫(huà)面中結(jié)合了快速、獨(dú)立的筆觸，純色斑點(diǎn)則制造出光影的細(xì)節(jié) ; 升高的視點(diǎn)和相對(duì)均勻的光滑區(qū)域凸顯出構(gòu)圖的簡(jiǎn)約。這里沒(méi)有任何庫(kù)爾貝或弗里德里希式的哲學(xué)韻味，沒(méi)有任何對(duì)神秘啟示或神圣存在的暗示，也沒(méi)有那種透過(guò)海洋的虛空之光獲得對(duì)精神之理解的時(shí)刻。相比弗里德里希的作品，莫奈的海面泛起更加顯著、活潑的的微波，但又毫無(wú)庫(kù)爾貝水面的昏暗陰沉、厚實(shí)沉重或明顯的節(jié)奏。天空通過(guò)旗桿和旗與前景相接，旗子的色彩又為畫(huà)面的上半部分帶來(lái)了某種節(jié)慶的氛圍——來(lái)自鮮花、花園或附近居住空間中的歡樂(lè)與愉快。海水因遠(yuǎn)處十幾艘汽船的運(yùn)動(dòng)及其噴出的煙霧而富有生氣，大海也因此成為又一個(gè)人類空間。

這樣的海景屬于度假者與旅游者，但首先屬于假日，它為時(shí)髦的資產(chǎn)階級(jí)提供了一個(gè)休閑并愉快賞景的契機(jī)。它也有一種哲學(xué)意義，但是這種哲學(xué)意義不會(huì)像在弗里德里希、透納和庫(kù)爾貝的畫(huà)中那樣，使我們陷入一種深刻與崇高的感覺(jué)。

Seascapes - Hiroshi Sugimoto

杉本博司的《海景》系列

讓我們?cè)賹⒛抗廪D(zhuǎn)向東方。

"每當(dāng)我看到大海，都感到一種平靜和安全，就像造訪先輩的故居 ; 我開(kāi)啟了一次視覺(jué)之旅。"1980年，日本攝影師杉本博司(Hiroshi Sugimoto, 1948- )開(kāi)始拍攝一系列有關(guān)海景的照片。從英吉利海峽到北冰洋，從挪威海到黑海，這位出生于東京的藝術(shù)家周游世界，以冷靜得近乎零情緒的影像語(yǔ)言，創(chuàng)作了抽象的“海景”系列。

他說(shuō)，該系列最初的靈感，來(lái)自童年記事起最反復(fù)的思索 : "我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我要去哪里？"大海于他而言，是自我意識(shí)的起源。《海景》系列的每張黑白照片大小相同，作品抹去了大海的地形特征，構(gòu)圖極為簡(jiǎn)練 : 水平線居畫(huà)面中央，將天空和大海一分為二?！昂＞啊敝皇枪饩€、空氣、水和氛圍，惟一能讓觀者辨別每幅作品不同的只有標(biāo)題。但“牙買加，加勒比?！边@樣的標(biāo)題并沒(méi)有任何地理學(xué)的意義。水和空氣，這是兩樣自有人類以來(lái)變化最少的物質(zhì)。在強(qiáng)調(diào)這些自然元素時(shí)，杉本博司似乎在真實(shí)面前垂下了面紗，在有形的物體上加上了觀念，將大海回歸到其本體的水和空氣的狀態(tài)。

就像馬克·羅斯科的色塊或杰克遜·波洛克的線網(wǎng)，杉本博司的海景攝影是一系列抽象得近乎神秘的幾何構(gòu)成。加之從一幅畫(huà)面到另一幅畫(huà)面不斷重復(fù)的陰陽(yáng)關(guān)系，從世界各地的海洋到海洋，大海終于回歸了人類未曾觸摸的原始狀態(tài)。

“我創(chuàng)作的動(dòng)因就是為了探索時(shí)間的概念，世界上所有的動(dòng)物都沒(méi)有時(shí)間的概念，除了人。人對(duì)時(shí)間的感受也因?yàn)槁殬I(yè)不同而不同，考古學(xué)家從古人的角度看時(shí)間，數(shù)學(xué)家以數(shù)學(xué)的角度看時(shí)間，而攝影就像時(shí)間機(jī)器，它記錄時(shí)間，我試圖從攝影的角度回答，時(shí)間對(duì)人到底意味著什么。"

杉本博司通過(guò)海景描繪著最抽象的時(shí)間。如此，海景不再僅僅是海的照片，它們最終成為從黑暗的過(guò)去升起的某種東西，是一種時(shí)間機(jī)器捕獲的、超越我們存在的視覺(jué)。那些海的物質(zhì)，如水和空氣所暗示的，是我們生命的起源。記憶的跨度一下子伸展到數(shù)千年。

杉本博司被譽(yù)為"攝影界的哲學(xué)家"，他企圖用視覺(jué)影像呈現(xiàn)人類記憶的深層，傳達(dá)頗具禪學(xué)意味的觀念。他所關(guān)注的議題，是如何從拍攝的對(duì)象或符號(hào)形式里抽離，進(jìn)而挖掘另一層次的藝術(shù)思維，甚至探究被人類既定認(rèn)知所淹沒(méi)的史學(xué)、哲學(xué)觀點(diǎn)。他把自己看到的天空和水描述為一種時(shí)間旅行的形式，他的海景仿佛"時(shí)間的石化"，在捕捉時(shí)間中離散時(shí)刻的同時(shí)，也喚起了一種永恒的感覺(jué)。

熊琦/文