王子豪/文 我的頭腦中，不知何時(shí)起，住進(jìn)了一個(gè)薄命的小丑

電影《人間失格》（2010）有一幕頗具巧思的改編，導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)中與太宰治相識(shí)的人物編織進(jìn)虛構(gòu)的故事之中：大庭葉藏坐在酒館里，門外走進(jìn)幾名年輕的熟客，有井伏鱒二、小林秀雄、檀一雄。尾隨在他們身后的，是一個(gè)身材矮小、打扮浮夸的男人。他上身著的是托爾斯泰晚年常穿的俄式長(zhǎng)襯衫，系一條波希米亞領(lǐng)帶，身披黑斗篷，頭戴黑色軟帽，頭發(fā)齊肩長(zhǎng)，喝得爛醉如泥，毫不掩飾話里話外的諷刺與冒犯。“喂，你那張臉好像一條天上飄著的青花魚。”那人氣勢(shì)洶洶道，“說說看，你喜歡什么花？”大庭葉藏閉口不答，一副快要哭出來的表情，在那人的追問下，吞吞吐吐說：“桃……花……”又堆出惹人酸鼻的假笑，那人盯著他的臉，勃然動(dòng)怒，最終演變?yōu)橐粓?chǎng)斗毆……實(shí)際上，這段逸事取材于作家檀一雄的回憶錄體小說《太宰治》，大庭葉藏這個(gè)角色對(duì)應(yīng)的是太宰治本人，而那位一襲黑衣、被喚作“天才詩(shī)人”的男子名叫中原中也。

長(zhǎng)久以來，這個(gè)“天才詩(shī)人”的文學(xué)神話中似乎存在著兩個(gè)中原中也：一個(gè)是英年早逝的“日本蘭波”、中學(xué)國(guó)語教科書上的常客，他的名篇《馬戲團(tuán)》《北方的?！肥菐状毡厩嗌倌戡F(xiàn)代詩(shī)啟蒙的范文；另一個(gè)則是荒誕不經(jīng)的傳聞勾勒出的一個(gè)酒鬼，一個(gè)自戀狂，一個(gè)鄉(xiāng)巴佬，一個(gè)脾氣暴躁的矮子，或者用中也自己的詩(shī)來形容，“一個(gè)薄命的小丑”。

中原中也交往的那些寂寂無聞的文學(xué)同好，在日后，紛紛成為戰(zhàn)后文學(xué)舞臺(tái)上的主角，他們關(guān)于中也的描述與杜撰，為這位早夭詩(shī)人的生活蒙上一層層神話的薄紗：日本文藝批評(píng)的鼻祖小林秀雄，年輕時(shí)奪走了中也的戀人，后者死前卻仍將遺世的詩(shī)稿托付于他；無賴派作家太宰治、坂口安吾，是中也的酒友，幾人卻回回在喝醉后大打出手；反戰(zhàn)文學(xué)重鎮(zhèn)大岡升平，高中時(shí)代是中也的崇拜者，卻時(shí)常遭受他酒后辱罵，關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)，但在中也死去十幾年后，這位昔日屢遭白眼與拳腳的后輩，憑借戰(zhàn)爭(zhēng)小說蜚聲文壇，并為亡友編纂了最早的《中原中也全集》，使得湮沒無名的詩(shī)人逐漸變成日本近代詩(shī)史繞不開的名字。

當(dāng)然，“生前一文不名，死后暴得大名”本身也是一種重彈老調(diào)的神話。圍繞著兩個(gè)中原中也，圍繞著詩(shī)人與丑角，圍繞著他與他的詩(shī)——文人的追憶、坊間的風(fēng)聞、讀者的想象，以及文學(xué)史的神話，林林總總的敘事共同作用，制造出一幅雜糅著悲哀與滑稽的詩(shī)人肖像。這恰恰與中也的詩(shī)有種奇妙的貼合。試看這首《港市之秋》：

“石堤上，朝陽(yáng)映照/秋色的天穹何其綺麗。/遙望彼方的港口，/也長(zhǎng)出了蝸牛角？//鎮(zhèn)上人人擦拭煙管。/瓦葺的屋脊伸展/割斷天空。/差役的休息日——身披棉袍。//‘如有來生……’/海員唱道。/‘來玩蹺蹺板吧……’/貍貓老嫗唱道。//港市的秋日，/溫馴地發(fā)瘋。/那一天，我的人生/丟失了椅子。”

這首詩(shī)一開頭就在平泛尋常的敘景中藏進(jìn)另一種透視法：秋光灑遍，天高如洗，朝陽(yáng)底下是港口城市的一片繁華，但在這近乎老掉牙的直白詩(shī)行之后，緊跟著一句，港口“也長(zhǎng)出了蝸牛角”。這個(gè)比喻有兩種解法：一是船只靠岸錨泊，聳立的桅桿猶如蝸牛伸出纖細(xì)的觸角；二是海港的埠頭，由岸邊伸入大海，長(zhǎng)堤狀似蝸角。但不論取何解，它都構(gòu)成了一種顛倒尺寸的透視鏡頭，高聳的船桅或人煙阜盛的海港，變作蝸牛角一般，毫厘絲忽。類似的透視法有個(gè)更著名的例子，《在少女花影下》的第二部，馬塞爾在海角上俯望，透過疏朗的花籬，一艘輪船正在遠(yuǎn)方海面上徐徐行進(jìn)，船只仿佛是從花冠草莖間駛過，光影重疊，花木龐大而輪船纖小。不過，普魯斯特的透視法要更加復(fù)雜，因?yàn)槟菂不ū旧硪彩羌又T少女們的比喻，是不存在的幻影，即在幻視中延伸出真實(shí)，側(cè)重于勾繪出記憶的綿延、失真。

中原中也對(duì)透視法的使用卻明快多了，海港都市與蝸角蚊睫，大與小，世俗意象與動(dòng)物比喻，動(dòng)與靜，顛倒的透視為這首詩(shī)奠定了一種戲謔的調(diào)子。這樣的雙聲道延續(xù)到第三小節(jié)，相互交織。海員莊肅地唱道“如有來生”，卻接上了佝僂老太婆發(fā)科打諢的歌詞“來玩蹺蹺板吧”，而就在滑稽的對(duì)唱中，詩(shī)人道出悲哀的告白：在他眼中，海港的寧?kù)o不過是溫馴、成熟、屬于大人的瘋狂，他在這里沒有可坐的椅子。

《港市之秋》發(fā)表于1934年12月的《青之花》創(chuàng)刊號(hào)，這是太宰治主導(dǎo)的文藝同人志，當(dāng)時(shí)，中原也是該文學(xué)群體的一員。盡管太宰治自詡這是一場(chǎng)“歷史性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，并為其“燃燒了青春最后的熱情”，但由于成員彼此認(rèn)為對(duì)方是俗物、自己才是藝術(shù)家，這本文藝志僅僅出版一期，便宣告了廢刊。創(chuàng)刊號(hào)的封面也是隨便找來的一幅《神曲》插畫，印刷質(zhì)量低劣，模糊可見無數(shù)天使圍繞在但丁與維吉爾身旁。這與中原中也的寫酒詩(shī)有著異曲同工的構(gòu)圖：“朝晨，照耀著鈍了的太陽(yáng)/有風(fēng)。/一千個(gè)天使/在打籃球。”（《宿醉》）

在這首詩(shī)的第一節(jié)中，宗教意象“天使”與日常事物“籃球”的奇特結(jié)合，被用來描繪清晨醒來時(shí)的“宿醉”——無度濫飲造成的短暫惡果。“一千個(gè)”的數(shù)量詞也并非空穴來風(fēng)，中也少年時(shí)創(chuàng)作的短歌就引用了《嘆異抄》中親鸞上人的話“往殺千人”。那時(shí)候，父母為了“匡正思想”，將十五歲的中也遠(yuǎn)送九州，在東陽(yáng)圓成和尚所主持的凈土真宗寺院修行。宗教心是中也詩(shī)的底色，然而，這種肅穆往往脫口于詼諧的語調(diào)。比如，這首詩(shī)的第一、三節(jié)完全相同，此種疊句（refrain）的技巧豐富了音韻與凝練感，卻也刻意固化了語體的輕佻。

這種輕薄的丑角感，貫穿了中原中也的詩(shī)人生涯。不可思議的是，如果翻看中也的人生履歷，很難不同情他的悲慘際遇，但在關(guān)于他的荒唐故事中，又能察覺到詩(shī)人抱持著某種隱秘的歡愉。

中原中也，是一個(gè)住在奇怪命運(yùn)里的詩(shī)人。

海里住的不是人魚，只是浪花

中原中也（1907—1937）短短三十年的人生，仿佛是一連串的不幸編織而成。他出生于山口縣的醫(yī)生世家，自幼頭腦聰敏，素有“神童”之名，卻在中學(xué)、大學(xué)應(yīng)試中每每落第；八歲，弟弟亞郎患腦膜炎去世，悼念亡弟是他開始寫詩(shī)的契機(jī)；二十一歲，父親謙助去世；二十四歲，弟弟恰三患肺結(jié)核去世；二十九歲，長(zhǎng)子文也患結(jié)核性腦膜炎夭折，出現(xiàn)幻聽與神經(jīng)衰弱的中也住進(jìn)了療養(yǎng)院；三十歲，混跡東京十三年，依舊昧昧無聞，他打算攜妻兒返回故鄉(xiāng)，卻在歸鄉(xiāng)前罹患急性腦膜炎，驟然離世。據(jù)小林秀雄回憶，在1937年詭譎動(dòng)蕩的世事流波之中，“世間和文壇都顧不上他，他死了，就像在哪里死了只老鼠”，僅僅四年后，再?zèng)]有人提起中原中也這個(gè)名字。他死后第二年，僅剩的次子愛雅夭折，后來孀妻改嫁，1949年，當(dāng)大岡升平欲為亡友撰寫傳記，探訪他的故鄉(xiāng)時(shí)，中原家里已經(jīng)沒有中也的直接親屬在世了。

中也的生命中充滿了悲哀與混亂，形成奇妙對(duì)比的卻是，他本人始終保持著一種健康而有節(jié)度的精神。也許是效仿文學(xué)偶像魏爾倫、蘭波與波德萊爾，中也活脫脫一個(gè)灑落的波西米亞人。1930年代前后，第一次世界大戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)蕭條會(huì)逢關(guān)東大地震，腐敗與貧困逐步摧毀了大正民主，言論轄制日漸收緊，在這個(gè)波詭云譎的時(shí)代里，他歌詠青春、倦怠與希望。中原中也，或可戲稱為“欠發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”。

1923年，十六歲的中原中也轉(zhuǎn)入京都的立命館中學(xué)，念初三。這一年中，他遇到了幾乎決定了他人生的兩個(gè)人。一個(gè)是高橋新吉，這位沉迷于佛教與達(dá)達(dá)主義的二十一歲詩(shī)人，憑借《達(dá)達(dá)主義者新吉的詩(shī)》而名噪一時(shí)。他最富盛名的一首詩(shī)《皿》，寫的是在輟學(xué)后的流浪生活中打工洗盤子的心境，“皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿/倦怠”，日文為豎排，表現(xiàn)盤子摞成一疊的重壓與搖搖欲墜。圖形詩(shī)的視覺實(shí)驗(yàn)，與下一行“倦怠”兩字的舉重若輕，最是高橋新吉詩(shī)風(fēng)——充滿了純粹主觀、本質(zhì)直觀與獨(dú)斷性。兩人雖未謀面，少年中也卻為這種風(fēng)格而傾倒，常以達(dá)達(dá)主義者自居，終日模仿創(chuàng)作“偷情是牙膏/大蛇是鱗片”之類在意象中宣泄暴力的詩(shī)。

年末凜冬，在京都河原町的咖啡館，中也一如往常朗誦這些蹩腳的詩(shī)，卻引來了一個(gè)女人的贊嘆。她是年十九歲，年長(zhǎng)中也三歲，是個(gè)女演員，在牧野電影公司（MakinoFilmProduc－tions）跑龍?zhí)住Ｔ?shī)人欣喜若狂地表示“只有你，懂我的詩(shī)”，畢生奉她為繆斯與圣母，他寫下的所有愛情詩(shī)篇都落下了女人的影子，然而，女人在多年后表示自己對(duì)詩(shī)人“稱不上愛情”。女人名叫長(zhǎng)谷川泰子。

然而，中也詩(shī)歌的恒常主題并非泰子的愛情，而是泰子的背叛。兩人相識(shí)不久就戀愛并同居，一年后上京，他們?cè)谀抢镥忮肆诵×中阈?。這位日后與川端康成創(chuàng)辦《文學(xué)界》雜志、開辟日本現(xiàn)代文藝批評(píng)的大師，1925年，還只是個(gè)懷里揣著一本袖珍法文版蘭波詩(shī)集的大一學(xué)生。他口袋里一貧如洗，手帳上卻滿懷激情地抄譯著《永別》：“秋天了？——既然如此，何必還惋惜永恒的太陽(yáng)，我們不是已決心追尋清光？——遠(yuǎn)離那些死在季節(jié)上的人們。”盡管小林當(dāng)時(shí)的法文水平尚顯稚嫩，譯出的詩(shī)文多有錯(cuò)訛，但他杜撰的“蘭波”確然形成了某種詩(shī)性生活的范本，而受其影響的一眾青年中，就有中原中也。

多年后，小林秀雄在《追憶中原中也》中寫道：“我與中原的關(guān)系是一種孽緣……與中原結(jié)識(shí)后不久，我愛上了他的戀人，在三人的通力協(xié)作下（人也會(huì)因?yàn)楸舜嗽骱薅献鳎┌l(fā)展成了奇怪的三角關(guān)系，不久后，她就和我同居了。”

“起風(fēng)了，漲潮了，/在無限面前揮舞手臂。//思忖著永無挽回的事，/曾幾度發(fā)出殘酷的嘆息？//我的青春已化作堅(jiān)硬的血管，/里面流淌著彼岸花與夕陽(yáng)。”（《盲目之秋》）

這依然是中也擅長(zhǎng)的青春詩(shī)，沒有復(fù)雜的運(yùn)思，純以氣勝，意象缺乏秩序與層級(jí)，卻保持著達(dá)達(dá)式橫沖直撞的生命力。“盲目”是見棄于人后的迷失，“無限”象征著風(fēng)高浪涌的大海，這契合了中也在被摯友與戀人攜手背叛后所寫：“我迷失了自己……我被獨(dú)自留在大東京的正中心！”面向無限的揮手只是徒勞，眼前是上下四方蔓延的城市，猶如夕陽(yáng)浮漂的大海，而青春卻是滄海中的一條渺不可見的血管，堅(jiān)硬而脆弱。這般簡(jiǎn)明意象與現(xiàn)實(shí)血肉的粗暴關(guān)聯(lián)，凌厲、明快、痛切，讓中也充滿獨(dú)斷性的抒情風(fēng)格愈發(fā)純化。直面大海，喟嘆愛情的徒然，令人想起中也另一首《北方的海》的名句——“海里住的不是人魚，只是浪花”，長(zhǎng)相廝守的戀人只是虛構(gòu)生物，存在的是無數(shù)朵浪花，轉(zhuǎn)瞬即逝，卻時(shí)時(shí)刻刻“磨牙鑿齒，詛咒天空”。

耐人尋味的是，《盲目之秋》并非創(chuàng)作于泰子拋棄中也之后，而是在小林拋棄泰子之后。在同居近三年后，不堪忍受泰子的潔癖癥與神經(jīng)衰弱，小林在某天找老同學(xué)借了二十日元，買了張深夜開往奈良的車票，一去不返。此后，中也重燃對(duì)昔日戀人的愛意，但這僅僅是單相思，無論他如何奔走忙碌，泰子只拿他做個(gè)方便使喚的小廝，時(shí)而在他家中借宿，卻不愿回到他身邊。1929年，一日清晨，大岡升平前來拜訪，看見中也與泰子兩人在家，前者臉上寫滿得意，后者卻面露譏笑——仿佛是中也主動(dòng)在愛中尋求侮蔑。

這段日子亦是中也創(chuàng)作的高峰期，抒情詩(shī)的感傷詠嘆磨礪出的“告白”技巧與中也自幼的宗教情愫相結(jié)合，發(fā)展出了一種形似倫理劇的詩(shī)體。對(duì)此，中也的第一詩(shī)集《山羊之歌》壓卷的三首長(zhǎng)詩(shī)表現(xiàn)得尤為明顯。來看這首《命之聲》：

“我對(duì)巴赫與莫扎特都已心生倦意。/幸福而輕浮的爵士樂也徹底厭棄。/我活著像雨歇陰霾下的一座鐵橋。/向我蜂擁而來的，無論何時(shí)，皆是寂寞。//我不是在寂寞中沉默。/我尋求，不斷地尋求著。/在恐怖的靜止中，恐怖地焦躁著。//為此，食欲與性欲已經(jīng)消磨殆盡。”

“告白”在現(xiàn)代日語中有三種涵義，一是指基督教的懺悔，這對(duì)明治文學(xué)產(chǎn)生過巨大的沖擊，后者完整地納入了尼采所批判的基督教道德的顛倒結(jié)構(gòu)，衍生出第二種告白，即“私小說”中常見的畸零人解剖、坦陳自己心境，以告白為方法奪回主體，最后一種則是愛情的告白。中原中也恰恰是同時(shí)諳熟這三種告白技術(shù)的詩(shī)人，融于一爐，鍛造出《命之聲》這樣古怪的詩(shī)。

《命之聲》共有四節(jié)，對(duì)應(yīng)了起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，但縱觀整首長(zhǎng)詩(shī)，幾無音樂性與造型美可言。中也素來以七五調(diào)著稱，這是沿襲自《古今和歌集》的傳統(tǒng)格律，音節(jié)七五交替，音韻輕盈、流麗，然而，他將古老的音數(shù)律化用在散文式的告白體之中。在第三節(jié)，詩(shī)人發(fā)出迂闊卻也純凈的呼吁：“重要的是，熱情的問題。/你，倘若已動(dòng)肝火，/便憤怒吧！……熱情持續(xù)一時(shí)，不久即告熄滅，/其社會(huì)功效將會(huì)存續(xù)，/成為你今后行為變調(diào)的障礙。”在這里，作詩(shī)法仿佛已讓位于告白，悠長(zhǎng)的唱嘆被稀釋在夾纏的絮聒里，音律與形式的七寶樓臺(tái)已被拆碎，一筆宕開，全詩(shī)陡然轉(zhuǎn)入第四節(jié)，僅有短短一行：“夕暮蒼穹下，徒感孑然一身，于萬事再無怨言。”

中也以文入詩(shī)，完成了這幕奇特的倫理劇——宗教式的懺悔、波德萊爾式通俗感傷的求愛、入世立業(yè)的述志、寂寞者的抒情，這些被統(tǒng)括在“告白”的聲音下。如同小林秀雄的評(píng)論：“他比起詩(shī)人更像個(gè)告白者……他的詩(shī)學(xué)完全是倫理性的。”

中原中也總被喚作“永遠(yuǎn)的青春詩(shī)人”，可作為詩(shī)人，他對(duì)“青春”纖細(xì)的悲喜劇描繪得并不出彩，相反，是他迂拙的告白揭示了青春的倫理基底——純潔自取侮辱，這是一種普遍的不幸。當(dāng)中也用“萬事再無怨言”的沉默為告白收尾時(shí)，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，就像藝術(shù)家往往按照自己的身材裁剪理想一樣，中也是在通過“告白”量身裁剪著他的不幸。

我沒有目的，希望卻在胸中喧嚷

大岡升平在傳記《中原中也》開篇拋出了一個(gè)拿腔拿調(diào)的問題：中原的不幸是否根植于“人類”存在本身的根本性條件？或者說，所有人都必須像中原一樣不幸嗎？

這個(gè)看似愚癡的發(fā)問，卻在中也看似愚癡的人生中，成了某種充滿反諷意味的灼見。

1929年，中也與他的八個(gè)崇拜者創(chuàng)辦了同人雜志《白癡群》。這本雜志的成員多半是剛剛高中畢業(yè)的少年，被自己的文學(xué)偶像利用，來當(dāng)墊付印刷費(fèi)用、酒錢和零花錢的冤大頭。這些出身東京有閑階級(jí)的文學(xué)青年還不知道，即使對(duì)于自己的崇拜者，中也也懷著深刻的嫉妒。他與人交談時(shí)口若懸河，極具感染力，卻不允許聽眾思考除他的教誨以外的東西。中也似乎很介意自己的鄉(xiāng)下出身，歸鄉(xiāng)期間，他曾對(duì)家人大肆吹噓自己在東京的交游，扯謊說小林秀雄家是祖孫三代地道老江戶，青山二郎是坐擁整個(gè)青山町（至今是東京最昂貴的地段）的大地主。

當(dāng)《白癡群》出到第五期的時(shí)候，中也像往常一樣喝醉了酒，對(duì)眾人大加斥罵。大岡升平看不過眼，勸了兩句，被中也叫到屋外決斗。可是，大岡前腳剛邁出步子，突然感到后脖頸受到一記重?fù)?。眼看偷襲得手，身后的人叫囂道“見識(shí)到中原先生的厲害了吧”，跳將起來飽以一頓老拳。《白癡群》就這樣“白癡地”解散了，曾經(jīng)的崇拜者在與中也的交往中感到窒息，陸續(xù)離開或者被趕走，只有安原喜弘仍然追隨他。最終，《白癡群》最后一期的刊登內(nèi)容全部是中也的詩(shī)，辦雜志的錢則是由安原一人所出。

這首《夕照》發(fā)表在《白癡群》第二期上：“群丘的雙手抵在胸前/退卻。/落陽(yáng)是慈愛的/金色。//草在原野，/唱著鄉(xiāng)間俚曲。/樹在山中，/衰老而質(zhì)樸。//恰在此時(shí)，我看見/被孩童踩爛的/貝肉。//恰在此時(shí)，將那頑固的/眷戀割舍吧/抱起胳膊離開。”

廢名在小說《橋》中借主人公小林之口解過李義山詠牡丹的兩句詩(shī)“我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”，說那紅花綠葉是夜里都布置好了的——朝云一剎那見。在兩種流速有別的時(shí)間中，驀地剝出意象，這種筆法也多見于《山羊之歌》，但不同于李詩(shī)的浮華纂組，中也詩(shī)仍是師法象征派。群山雙手抵胸，動(dòng)作的發(fā)出者似乎是母親，夕陽(yáng)慈愛的流金溢滿了山野草木，此時(shí)，唐突、決絕地冒出了一個(gè)謎——“被孩童踩爛的貝肉”，在被母性包裹的人化自然中，詩(shī)人驀地瞥見了被未經(jīng)修飾的人（孩子）踩爛的另一種自然。

許多年后，當(dāng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)行將結(jié)束，在川崎重工上班的工薪族大岡升平被征召去菲律賓前線當(dāng)炮灰，在民都洛島上，望著熱帶的落日，望著幾不可逃的毀滅命運(yùn)，他念出這首《夕照》。同時(shí)，他也回憶起十五年前贊美這首詩(shī)時(shí)，中也投來的那雙冷眼。

這首詩(shī)對(duì)于“荒誕”本身近乎粗暴的隱喻，大，是在言說戰(zhàn)爭(zhēng)中失控的怪誕世界，小，卻也能小到一顆詭誕的心。小林秀雄描述初遇中原中也時(shí)的印象，他身上透著一股“沒熟透的果實(shí)的不潔感”。我想，詩(shī)末所謂要割舍的“頑固的眷戀”中，也包括了詩(shī)人與“白癡”們的友情。當(dāng)然，被這顆不潔的心割舍的不止友情。1928年，父親的死訊傳來，身為長(zhǎng)子的中也竟未回鄉(xiāng)。他在署名“非人者中也”的家書中寫道：“世上沒有父親死了，兒子就必須回去參加葬禮的道理。”但數(shù)年后，中也在東京走投無路，決定帶妻兒回家鄉(xiāng)居住時(shí)，他拜訪昔日的一個(gè)《白癡群》同人，偶然談起死去的父親，忽地潸然落淚。

1934年，中原中也迎來了兩個(gè)“孩子”，10月，他的長(zhǎng)子文也在故鄉(xiāng)出生，但沒等孩子出世，他就匆匆趕往了東京。因?yàn)樗牡谝徊吭?shī)集《山羊之歌》預(yù)計(jì)在10月刊行。最終，這部他生前出版的唯一詩(shī)集在12月問世，文學(xué)雜志、報(bào)紙上看不見一篇書評(píng)。反而在發(fā)售一周后，安原喜弘在東京神田町的舊書市上，發(fā)現(xiàn)了中也寄給前輩詩(shī)人室生犀星的簽名本《山羊之歌》。

第二個(gè)孩子遇冷，中也的愛便都傾注在文也身上，但中原家代代人都難以逃離結(jié)核病的夢(mèng)魘。1936年底，兩歲的文也患小兒結(jié)核離世。中也陷入了嚴(yán)重的被害妄想癥，精神恍惚，整日坐在孩子的靈牌前，口中喃喃著“正行”。這指的是他年少入寺院修行時(shí)的五種習(xí)課，讀誦、觀察、禮拜、稱名、贊嘆供養(yǎng)，以求往生極樂。只是，不知道這一聲聲正行是為夭折的愛子而念，還是說給畢生放浪形骸、與佛理背道而馳的自己。

“想起今年五月/我抱著你在動(dòng)物園/看見大象，你說是貓/看見鳥，你也說是貓//唯有最后看見的鹿/你被鹿角迷住了/不言不語 只是望著//你那時(shí)，真像是/站在此世的光里/那樣望著……”（《春天，還會(huì)回來……》）

中也為愛子而作的悼亡詩(shī)摒棄了告白與意象，取諸最平凡的經(jīng)驗(yàn)，那些慣常在中也詩(shī)里背負(fù)著反諷任務(wù)表演馬戲的動(dòng)物，在孩子面前，等待著一次純真的接觸。

數(shù)奇的詩(shī)人最終還是一敗涂地了。他在東京長(zhǎng)年的文學(xué)生活全賴母親出資、岳家補(bǔ)給（他過著中產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)裕生活），這已耗盡中原家的現(xiàn)金財(cái)產(chǎn)，而詩(shī)人的微薄收入不足以供養(yǎng)妻兒。他就這樣，在三十歲時(shí)平凡地死去了，與他自以為的天才肖像毫不相稱。臨終前，他伸出兩根手指，夾著母親的手指，像夾住一根香煙，說：“我真的是個(gè)孝子。你很快就會(huì)明白的……”

直到生命熄滅的時(shí)刻，他仍是那個(gè)不幸而滑稽的天使。

中原中也，無疑是個(gè)品行卑劣的無賴，卻做不到像無賴一樣憑卑劣躲避人世的悲哀。他又無疑是個(gè)純潔的善人，卻時(shí)刻在迂拙的告白中渴求倫理慰藉。他屢屢遭受背叛，卻從未背叛過他人。背叛了他的小林寫道：“我厭惡這個(gè)人，因?yàn)樗裁炊紱]做，我卻對(duì)他犯下了無恥的勾當(dāng)。”他酗酒，對(duì)朋友施加暴力，卻從未傷害過他人。被他揍過的大岡寫道：“他了解世間的惡……他一生卻沒有作過惡。”《人間失格》最后對(duì)大庭葉藏那段評(píng)語，似乎用來形容中也也很貼切：“我們認(rèn)識(shí)的小葉，既誠(chéng)懇又伶俐，只要不喝酒，不，就算喝酒……也是個(gè)像神一樣的好孩子。”