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曹利群/文

我的戲由我開場，我是它唯一的演員；當(dāng)它落幕時(shí)，我是它唯一的觀眾。

——安東尼奧·波爾基亞

無論就個(gè)體還是整體而言，人都不是自己命運(yùn)的主人。這個(gè)核心觀點(diǎn)貫穿了昆德拉的全部作品。法國傳記作家讓·多米尼克·布里埃在《米蘭·昆德拉：一種作家人生》一書中，開宗明義地給出這個(gè)結(jié)論。就在人們辨析他是作家還是小說家身份的時(shí)候，昆德拉早就做了自我認(rèn)同。對他來說，作為一個(gè)小說家已經(jīng)超越了踐行一種文學(xué)體裁，而意味著“一種責(zé)任，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化與某種政治、某種宗教、某種意識形態(tài)、某種倫理道德，某個(gè)集體的立場。”（《被背叛的遺囑》）因此，布里埃在構(gòu)架這本傳記時(shí)，獨(dú)具只眼地關(guān)注到昆德拉創(chuàng)作背后的音樂邏輯。由此入手，便不容易掉進(jìn)昆德拉不愿意讓人們落入的陷阱。

二重奏、四重奏與復(fù)調(diào)

早在他的第一部長篇小說《玩笑》寫作之始，作者就在自序中說，這本小說是一首關(guān)于靈與肉分裂的傷感二重奏。這以后，在他的多部長篇小說中，四重奏、復(fù)調(diào)、主題與變奏等音樂術(shù)語不斷地被引入。實(shí)際上，在作家關(guān)注歷史和個(gè)人，藝術(shù)與意識形態(tài)，存在與遺忘，敘事和抒情，風(fēng)格的輕與重等不同角度時(shí)，背后的邏輯基礎(chǔ)都與二重奏的邏輯暗合。即便是某些為人詬病的情色場景，也混雜著天真與猥褻、誘惑與反感等既對立又混雜的情緒。

和很多先鋒小說的信馬由韁相反，昆德拉的這部聲名大噪的《生命中不能承受之輕》卻采用了十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。由此聯(lián)想到室內(nèi)樂中的四重奏。書中四個(gè)主要人物可以視為四重奏中的四種樂器的代表：托馬斯代表第一小提琴，特麗莎是第二小提琴，薩賓娜是中提琴，弗蘭茨是大提琴。四個(gè)人物宛如四件樂器，隨著故事的推進(jìn)，穿梭在作品當(dāng)中，互為性格的襯托。雖然托馬斯和特麗莎之死在第三章中已經(jīng)提到，而在后面的幾章里，又由次要的主題轉(zhuǎn)為主要的主題。托馬斯窗前凝視和薩賓娜的圓形禮帽仿佛是基本的動機(jī)，在小說中不斷的重現(xiàn)，每次重現(xiàn)的意義卻又各不相同。章回題目當(dāng)中兩次提到的輕與重、靈與肉之間的關(guān)系，暗示了永劫回歸這樣一種隱含的視角。他引入公元前六世紀(jì)巴門尼德提到的那個(gè)難題：世界似乎分成對立的兩半：光明與黑暗，優(yōu)雅與粗俗，溫暖與寒冷，存在與非存在。若真是這樣判斷的話，這種積極與消極的兩極區(qū)分實(shí)在是簡單幼稚。于是昆德拉這樣回答我們：“如果永劫回歸是沉重的負(fù)擔(dān)，那么我們的生活就能以其全部輝煌的輕松來與之抗衡。”但這仍然是個(gè)疑問。唯一可以確定的是輕重、靈肉的對立是最神秘，也最模棱兩可的。昆德拉在小說中就用這樣的哲言直接挑明了問題的難以索解。

1909年，昆德拉的父親盧德維克成為捷克作曲家雅納切克的學(xué)生，之后開啟了他的音樂生涯。1934年，米蘭·昆德拉開始跟著父親學(xué)習(xí)鋼琴與作曲。也曾經(jīng)為鋼琴、中提琴、單簧管和打擊樂寫了一首四重奏。正如他在《小說的藝術(shù)》中所敘述的那樣，這首四重奏的結(jié)構(gòu)預(yù)示了他未來小說的結(jié)構(gòu)，即由七個(gè)部分組成的復(fù)調(diào)，多個(gè)統(tǒng)一的主題，將樂曲內(nèi)容與異質(zhì)風(fēng)格連接在一起。1960年代后，雖然他成為小說隨筆作者，似乎割斷了與音樂的聯(lián)系。然而正如布里埃所說，音樂出現(xiàn)在他所有的作品中，不僅涉及內(nèi)容，更涉及形式。昆德拉在1984年也向貝爾納·皮沃表示，“我背叛了音樂，可當(dāng)我構(gòu)思我的小說時(shí)，某種音樂的東西始終在我的頭腦里。”

與大多數(shù)同時(shí)代的小說家不同，昆德拉經(jīng)常是“聽見小說”。他的大部分小說都符合一種音樂原則-復(fù)調(diào)：相對于主調(diào)音樂一個(gè)聲部是旋律，其他聲部都是伴奏，復(fù)調(diào)是幾個(gè)同時(shí)發(fā)生的人聲或器樂聲部對位性地（清晰地同時(shí)述說兩件事）結(jié)合在一起的音樂。從小說創(chuàng)作伊始，昆德拉就很在意小說創(chuàng)作新的方式。到了《笑忘錄》，他終于創(chuàng)造了他所尋找的復(fù)調(diào)方式。就是說，作品的每個(gè)部分都向前面的部分投射出新的光亮，而只有在最后一部分，才賦予全書的完整的意義。自此以后，復(fù)調(diào)成為了他小說的基本結(jié)構(gòu)?！锻嫘Α分?，主人公盧德維克的復(fù)仇構(gòu)成了全書的主線。圍繞著這個(gè)情節(jié)，糾纏著相互關(guān)聯(lián)的人物。每個(gè)人物都會在一個(gè)和多個(gè)部分以獨(dú)白的形式呈現(xiàn)。直到最后，才把盧德維克、亞羅斯拉夫和海倫娜三個(gè)人合在一起，構(gòu)成了全書唯一的“合唱”。這種不對稱的結(jié)構(gòu)有助于在不同的“光線”下，展現(xiàn)人物的不同性格。以盧德維克為例：對于他的描述“在充足的光線下——從內(nèi)部也即他自己的獨(dú)白，和外部也即他人的獨(dú)白中被照亮。”每個(gè)人物都被一定強(qiáng)度的光線，以不同的方式被照亮。在一次和友人的談話中，昆德拉透露了他所謂的小說的煉金術(shù)。就是在相同的敘事中，講述好幾個(gè)故事。而這些故事不由人物、也不由因果關(guān)系相互聯(lián)系，而是各自構(gòu)成一種文學(xué)體裁，包括隨筆、敘事、自傳、預(yù)言和夢。把這些看似不協(xié)調(diào)的元素統(tǒng)一起來，讓它們最終成為一個(gè)文本的整體，這是小說復(fù)調(diào)另外一個(gè)層面的魅力。

主題與變奏

在《小說的藝術(shù)》中，昆德拉格外關(guān)注到塞萬提斯，自他起，很多小說家都在嘗試打破敘事的線性結(jié)構(gòu)。作為另外一種敘事方式，昆德拉采取了主題與變奏的寫法，在更普遍的文學(xué)意義上來理解和使用這個(gè)術(shù)語。在音樂中，主題即是將旋律的某個(gè)片段作為原型，繼而在旋律、和聲、節(jié)奏、調(diào)性、音型和織體的某方面或幾方面進(jìn)行發(fā)展變化。這個(gè)過程即為變奏。在與諾爾芒·比隆的談話中他這樣表達(dá)到：“我始終力圖以音樂原則來充實(shí)史詩原則。以《告別圓舞曲》為例，在小說結(jié)構(gòu)的底層，一個(gè)帶有懸念的、史詩般的故事逐步展開。第二層是一種音樂構(gòu)思，某些動機(jī)不斷重復(fù)，變化，改變，回轉(zhuǎn)，幾乎每句話都能在小說的另一個(gè)地方找到它的反射，變體，復(fù)制和回應(yīng)。”《笑忘錄》一書當(dāng)中，昆德拉脫開小說的敘事，竟然談到和晚年的父親在散步時(shí)討論的音樂問題。在生命的最后時(shí)刻，老人家用手指著貝多芬第111號奏鳴曲的譜子，試圖用并不清晰的口齒告訴昆德拉：晚年的貝多芬對變奏曲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。昆德拉在《笑忘錄》中寫道，粗看起來，這好像是所有曲式中最膚淺的一種。充其量不過是技巧的賣弄。與其說它適合于貝多芬，不如說更適合于一個(gè)花邊兒匠人。但貝多芬在其中灌注了他最完美的沉思。把它變成了一種最杰出的曲式。

《笑忘錄》的第六章中，昆德拉直言不諱地告訴讀者，他這本書是以變奏曲形式寫成的小說。書的各個(gè)部分串聯(lián)在一起，就像步步深入的旅行，導(dǎo)向一個(gè)主題，一種思想，一個(gè)唯一的場景。其意義卻消失在遠(yuǎn)方。實(shí)際上，在這部關(guān)于女主人公塔米娜的小說中，無論男主在不在場，都是為塔米娜而作的。她是小說的主要人物，也是主要聽眾。其他的故事不過是她的故事的變體，像鏡子一樣，從不同的角度折射了她的生活。一個(gè)主題就是一種對存在的探尋，昆德拉如是說。這部小說建立在幾個(gè)根本性的詞匯之上，就是遺忘、笑、天使、力脫思特和邊界。在小說的進(jìn)程當(dāng)中，這五個(gè)主要的詞語被分析、探究、定義，重新定義，并因此轉(zhuǎn)化為存在的范疇。此外，有的主題又會細(xì)分為動機(jī)。例如《生活在別處》中的“冷”。開始寫這部小說時(shí)，昆德拉隱約知道雅羅米爾會因?yàn)槭軆龆?。這不是一種象征，而是一個(gè)固執(zhí)的想法。所以他也不知道如何解釋。冷的概念伴隨著整個(gè)敘事。作為動機(jī)，“冷”在這部小說里被反復(fù)了好幾次。這就是音樂構(gòu)思。有了某個(gè)動機(jī)，然后這個(gè)動機(jī)在變奏中不斷被重復(fù)，每次重復(fù)的方式又有所不同。

流亡是昆德拉小說中的另一個(gè)基本主題。于是記憶與遺忘，遠(yuǎn)行與回家就是這個(gè)主題的雙重變奏。昆德拉本人離開捷克之后，這一主題在他的作品中占據(jù)了越來越重要的位置。在《告別圓舞曲》中，雅庫布移居國外，流亡主題就已然出現(xiàn)。布里埃指出，在《笑忘錄》一書中，塔米娜就是一個(gè)流亡的捷克女人。她時(shí)刻注意喚起自己的記憶，不要遺忘了祖國。而她死去的丈夫，就是祖國的化身。至于接受了她的法國，對她而言似乎沒有任何實(shí)質(zhì)的意義，充其量是投射記憶的一種布景。在現(xiàn)實(shí)生活中，出于某種私密、隱蔽的原因，昆德拉始終沒有選擇回歸。盡管回歸的問題一直困擾著他。昆德拉也舉了幾個(gè)反例。比如雨果流亡19年之后還是回到法國，索爾仁尼琴離開蘇聯(lián)，20年后也回到了人生的出發(fā)地。但是在拒絕回歸的藝術(shù)家當(dāng)中，昆德拉特別舉出了斯特拉文斯基的例子：這位作曲家一生都在不同的國度游走，既有藝術(shù)，也有歷史迫使的原因。而最終在音樂中找到了自己唯一的祖國，唯一的歸宿，唯一的家。布麗埃套用了昆德拉的這種總結(jié)，認(rèn)為昆德拉自己的做法也屬于用藝術(shù)的回歸取代國度的回歸。他要求確認(rèn)的身份既非出生國捷克，亦非移居的法國，而是個(gè)體身份的認(rèn)同，這就是小說家。至此，主題已經(jīng)升華，超越了遺忘與記憶，遠(yuǎn)行與歸家。布里埃看到昆德拉流亡中的兩重性：一是對失去的天堂的思念，另一方面是對故鄉(xiāng)的恐懼。對于流亡者而言，故鄉(xiāng)已經(jīng)成為了沒有自己位置的地獄。而在我看來還有另外一層意思。就是故鄉(xiāng)文化傳統(tǒng)的斷裂。捷克文化只用了幾十年時(shí)間就消彌不見，這造成了他和故鄉(xiāng)情感的必然斷裂。“反諷、自我嘲諷、卡夫卡、好兵帥克，通通都不見了。”于是昆德拉在自己的作品中，重建或者試圖恢復(fù)捷克文化的本質(zhì)。即便是他用法文創(chuàng)作的小說，也依然有捷克文化的底色。

主題之外

如此頻繁地在小說中涉及音樂的作家并不多見，用音樂的結(jié)構(gòu)來構(gòu)造小說更是罕有。在昆德拉眼中，音樂也是一種小說的敘述。在玩笑的第四部分中，作者突然用很長的篇幅來描述南莫拉維亞音樂的歷史特征，與前后的情節(jié)幾乎毫無關(guān)系。為什么會突然出現(xiàn)這種主題之外的插部·布里埃試圖解開這個(gè)謎。在書中，昆德拉穿上了雅羅斯拉夫的外衣，滔滔不絕地講述著南摩拉維亞的音樂傳統(tǒng)和文化掌故。指出這些巴洛克音樂的大小七度、上行音階與古老的瓦拉幾亞音樂完全相反，后者是用增四度音程、希臘的呂底亞調(diào)式寫成的。這種調(diào)式與和聲的獨(dú)特性向西方的音樂傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)：以小調(diào)開始以大調(diào)結(jié)束。昆德拉尤其看中摩拉維亞民歌，他借用巴托克的說法：民歌或民間儀式是一條歷史的地下河，它保留了許多被戰(zhàn)爭革命和殘酷的文明毀掉的東西。使我們能夠通過這條隧道遙望那遙遠(yuǎn)的過去。所有浪漫主義的詩人和作曲家都是在作品當(dāng)中表達(dá)自己，而民歌卻把人民引到了一處。昆德拉用了一個(gè)很形象的比喻：鐘乳石。年深日久，一點(diǎn)一點(diǎn)地形成新的紋樣和新的狀態(tài)，民歌一代又一代地流傳下去，每個(gè)時(shí)代的歌手都增加一些新東西。然而這些無名的創(chuàng)作者，卻永遠(yuǎn)的消失在這些民歌的背后，這讓昆德拉感到深深的惋惜和遺憾。收割的歌、懺悔節(jié)的歌、圣誕節(jié)的歌、翻草歌、跳舞歌、葬禮歌甚至情歌，他們都是集體儀式的組成部分。只有在這種集體儀式當(dāng)中，民歌才具有確定的位置。悖論在于，資本主義摧毀了這種集體的生活方式，社會主義綁架了這種方式。從而使民歌失去了本色。布里埃概括地說，作為歐洲最古老的藝術(shù)門類，這些音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是某種副現(xiàn)象，它在昆德拉的作品中是一種指南針，看似可有可無，卻埋下一個(gè)文化的背景和一條思想的脈絡(luò)。

數(shù)字七

前面說過，昆德拉最初的主要小說都是七個(gè)部分。這讓人聯(lián)想到，有一些與眾不同的作曲家所寫的晚期四重奏。他們突破四個(gè)樂章的舊有形式，而寫成七個(gè)樂章。貝多芬第131號弦樂四重奏就是最杰出的范例。在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉特意提到了貝多芬最后一首弦樂四重奏，也就是F大調(diào)第135號創(chuàng)作的故事。透過戲劇形式不斷建構(gòu)緊張感，不斷突破和超越、不尋求調(diào)和、疏離孤絕的貝多芬，竟然在生命的最后時(shí)分寫下這首本質(zhì)是喜劇的作品。如同他的第八交響曲，音調(diào)充滿了笑聲和諷刺，讓人想到海頓和莫扎特。這笑聲自然非比尋常，甚至難以定義。并非完全無憂無慮。有點(diǎn)像老邁的舞臺的丑角，最后的鞠躬幕后，微笑著自嘲地走下舞臺。現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的欠債還錢，這樣一個(gè)戲謔的動機(jī)讓他寫了這樣一首作品。必須如此嗎？必須如此，必須如此。掏出你的錢來。這首卡農(nóng)讓他解決了F大調(diào)四重奏終曲的問題。必須如此嗎？這個(gè)樂句為基礎(chǔ)的莊嚴(yán)的影子，讓音樂具有玩笑的一部分?？创┝?，分明是喜劇的悲劇修辭。就像莎士比亞的《暴風(fēng)雨》。在《暴風(fēng)雨》中，莎士比亞讓普洛斯彼羅把他的魔法道具拋到海中，就此與他的藝術(shù)道別。貝多芬的最后樂章甚至沒有道別，早先已開始新的交響曲和五重奏。他沒有預(yù)料到最后的死日，直到鵝毛筆從手中滑落。在眾多追隨貝多芬的作曲家中，一些人想要仿效其最后慢樂章的莊嚴(yán)與深刻，卻鮮有人認(rèn)識到F大調(diào)弦樂四重奏末樂章的意味。似乎沒有人通過貝多芬最后的作品來探尋回望莫扎特傳統(tǒng)的可能性？借助于這個(gè)傳統(tǒng)，最嚴(yán)肅的事情最終能以并非莊重或矜持的方式表達(dá)出來。也就是昆德拉所說的，這里有一個(gè)戲謔與沉重，重與輕的轉(zhuǎn)換。

當(dāng)喬叟筆下的特洛伊羅斯被殺害時(shí)，他那如釋重負(fù)的靈魂，快樂地旅行到第七個(gè)天體（數(shù)字七）。他在那里俯瞰著地球：

終于，他遇刺身亡，

他的目光凝視下方。

他的內(nèi)心嘲笑著深沉的悲哀，

因死神如此迅速的降臨而哭泣。